本区汉族传统音乐的体裁有许多是与东北部平原音乐文化内区共有的,都是从“内区”随着历代汉族的移民传到本区的。同时,本区也有一些特有的体裁,如民歌中的林区号子,歌舞中的二人转等。这里仍按五大类划分,把本区各类传统音乐体裁的概况,包括“内区”传人的和本区特有的,加以介绍,并着重描述具有本区特点的体裁及其音乐特征。
        民歌
        如果说汉族民歌主要可分为劳动号子、山歌、小调几种类型的话,本区则主要以劳动号子和小调为主,山歌很少见。劳动号子主要有黑龙江和吉林部分地区的林区号子,辽宁沿海一带的渔民号子,以及矿山、铁路沿线等地的其它劳动号子,其中林区号子是本区民歌中比较独特的体裁。
        本区的大、小兴安岭及长白山、完达山一带是我国森林资源最丰富的地区,伴随着这里的林业劳动,主要是木材采伐与运输,产生并流传着多种林区号子。它们在集体劳动中,用以统一节奏,协调动作,鼓舞情绪。演唱方式多为一唱众和,曲调粗犷有力。歌词多为即兴编唱,大部分是唱劳动本身,也有简单叙事,诙谐打趣的。根据不同的劳动方式,又有抬木、滚木、拽绳等类号子。
        抬木号子是在装车、归楞(即原木归垛),以及平地运木时唱的,多是由八人一组,用杠棒抬一根原木,边走边唱。下面的《哈腰挂》是抬木时常唱的号子,演唱形式为一唱众和。“哈腰挂”是领唱者的第一句唱词,意思是让大家弯下腰,将杠棒上的钩子挂在原木的套绳上,这也是预备劳动的号令。音乐采用二拍子和一拍子混合节拍,由领唱二拍,众和一拍交替进行。在一般情况下一拍走一步,但在抬很重的木头或上坡时,则为三拍一步。曲调起伏不大,众和多是在一个音上重复。
        

哈 腰 挂

        《哈腰挂》有很多变体,其结构实际是开放的,根据劳动过程的需要可长可短,但在节拍、速度、领和关系等方面基本一致。
        滚木号子是滚动圆木时唱的号子,使用广泛,常唱的是《撩号》,形式也是一唱众和。因众和时总唱个“撩”字而得名。节拍和速度根据实际劳动需要而变化,一般多是领唱二拍,众和一拍,形成二拍子和一拍子的混合节拍,速度较快。但在滚动大木头或运送距离较远时,众和部分延长成二拍,速度则变得较快。拽绳号子又称大绳号子或拽大绳号子,是在装车、归楞(归垛)等用拽大绳的方式运木材时唱的号子。基本曲调由领、和上下两个短句构成,根据劳动时的需要,多次变化反复。拽绳号子又分“一把绳号”和“两把绳号”两种。前者为三拍子,速度较快,在拽绳较省力时唱;后者为四拍子,速度较慢,在拽较重木头的开始和终了时唱,两种有时在同一劳动过程中变换使用。需要说明的是,自1949年以后,本区林业的生产有了很大的发展,人力采伐与运输已逐渐被机械化操作代替,林区的劳动号子已失去了它存在的实际功能,因此现在已很少能听到林区号子了。
        本区民歌中的小调可大体分为两类:一类是本区特有的,如《东北风调》、《月芽五更调》等;另一类是流行全国的时调,如《剪靛花调》、《鲜花调》、《摘棉花调》、《妈妈糊涂调》、《正对花》、《反对花》、《叠断桥》等。常用衬字,如嗯、啊、哎、咳、哟、咿呼嗨、呀呼嗨等。曲调多平稳、流畅,常带有与衬字同步的托腔,情绪开朗奔放者多,但也有较伤感忧郁的。下面这首黑龙江流行的《月芽五更》表现妇女思念亲人而心神不定的情绪,歌词与曲调基本与上述特点吻合。
        

月 芽 五 更

        下面这首本区普遍流行的小调《看小戏》是明清时调《剪靛花调》的变体之一。歌词表现农村年轻妇女欢欢喜喜出门去看戏的情景,曲调情绪活跃、明快。由于衬词、衬腔的运用而形成一个乐句,是这一变体的特点之一。与前一章“内区”中介绍的河北民歌《放风筝》对照可以发现,它们虽都为《剪靛花调》的变体,但在结构、衬词衬腔运用及风格上的差异是很明显的。
        

看 小 戏

        歌舞
        本区的民间歌舞形式主要有各种秧歌、单鼓和二人转等,它们的来源不尽相同。秧歌主要来自关内,单鼓来自满族萨满宗教歌舞,二人转则是吸收了多种艺术形式,在东北土生土长的。
        秧歌是在清代随着河北、山东、山西的大批移民传人的,经过一定的衍变,形成了辽阳地秧歌、抚顺地秧歌、辽南高跷等流派,被统称为东北大秧歌。表演形式与关内的秧歌相似。秧歌队化装成一些固定的角色及秧歌小戏中的人物,手持方手巾、扇子、鼓、锣等道具。清唱和对唱的曲目多为当地流传的小调,边舞边唱,有时将小调的节奏稍加变化,如常见的,将原板上(强拍)起唱的乐句改为后半拍起唱等。还常表演一些秧歌小戏,乐队由一两支唢呐、大鼓、大钹、小钹、锣组成。唢呐曲牌多采自民间,有近百首。下面这支《满堂红》是在过街和大场中常用的唢呐曲牌,音调流畅自如,具有诙谐的情趣。这支曲牌不仅在东北广为流传,而且传遍全国,成了秧歌这一曲种的象征。
        

满 堂 红

        二人转过去有“蹦蹦”、“秧歌”、“小落子”等名称,它源于东北大秧歌,又吸收了莲花落、太平鼓等艺术形式的一些特点,约形成于清代中叶,是一种具有浓郁地方风格的民间歌舞。主要流行于广大农村,其观众和艺人多来自农民,因此具有土生土长、通俗易懂的特点,有与群众“不隔语,不隔音,更要紧的是不隔心”的说法,为本区广大人民群众所喜闻乐见。
        二人转的表演形式有“双玩意儿”(二人表演)、“拉场玩意儿”(歌舞小戏)以及“单出头”(一人表演)等。因以二人表演的“双玩意儿”为主,于1952年方定名为“二人转”。“双玩意儿”由一男一女表演,女称“包头”,近似戏曲中的花旦,手持花扇和一方大红手绢,十分引人注目,是歌舞的主要角色。男称“丑”,手持霸王鞭或丑棒,与花旦配合相舞,形式活泼热闹。表演内容多有一定情节,但角色不固定,两个演员可以“跳出”、“跳入”,即采用叙事与代言相结合的方式。如果角色多,则由一人兼扮几角,所以有“千军万马,就靠咱俩”的风趣说法。由两位演员不停地交替演唱或对唱,中间不用说白。其音乐十分丰富,有“九腔,十八调、七十二嗨嗨”之说。唱腔属曲牌体结构,经常使用的曲牌有二十余支。每个曲牌由一组或多组上下句构成。唱词是上下句结构。板式以一板三眼为主,有时中途转入一板一眼,每句常以“闪板”(即后半拍)或眼上起唱,句尾落在板上。曲牌从实际运用的情况可以分为三类:第一,每个节目必用的曲牌,如《胡胡腔》、《大救驾》、《文嗨嗨》、《武嗨嗨》、《快流水》等。这些曲牌曲调大都明快活泼,集中体现了二人转的音乐特点。突出的一点是甩腔的运用,有的曲牌每句后面都有很长的甩腔,有的则可以随意甩腔。这些甩腔一方面使音乐气氛更加热烈红火,另一方面演员往往在甩腔时做更多的舞蹈动作。第二,常用但不是必用的曲牌,如《打呼噜》、《赐儿山》、《十三嗨》、《大悲调》等。第三,某一节目的专用曲牌,如《绣门帘》、《蛤蟆韵》等。在一整段唱腔中,曲牌的叠用和排列有一定的规范。
        “拉场玩意儿”是一种歌舞小戏,演员角色固定,有简单的服装和道具,表演除歌舞以外,还有独白、对白和出场诗等。音乐除“双玩意儿”中的曲牌,还吸收了许多本地流传的民歌小调以及梆子、皮影等戏曲唱腔。此外,还有一些器乐曲牌。
        二人转的伴奏乐器有呱嗒板、碎嘴子、板胡、唢呐以及嗡子(二胡)、三弦、竹笛等。呱嗒板和碎嘴子两件乐器十分重要,有时由歌舞演员演奏,兼作舞蹈道具,以前者击板,后者击眼,从头到尾控制音乐的板眼(节拍)及速度。伴奏曲调以板胡主奏,甩腔时加进唢呐,有时还加进人声帮腔,使情绪更为热烈。二人转在本区流传广泛,影响很大,1958年以后出现的新地方戏曲剧种吉剧和龙江剧均是在二人转的基础上形成的。
        另一种广泛流传的歌舞形式单鼓,因主要伴奏乐器和道具是单皮鼓而得名。单皮鼓以扁圆形铁圈上蒙驴、马、羊皮而制成。其形如扇,下有一柄,缀以小铁环若干。用藤条或竹篾制的鼓鞭击鼓,并摇动鼓身,使铁环“刷拉”作响。单鼓源于满族的萨满宗教歌舞,后流传到汉族中有了许多变化,成为民族文化交流的产物。它不仅在本区存在,在中国北方其它许多地区也有流传,并有多种名称,如北京称太平鼓,河北、山西称扇鼓,陕西称羊皮鼓,安徽称端贡鼓、喜子鼓,甘肃称槟鼓甩辫子等等。本区的单鼓主要用于祭祖、还愿等活动,与萨满教跳神仪式接近。有一套程序由半职业艺人组织的“香班”表演,每班有三四人至五六人不等。整个仪式由以唱为主的“站鼓”和边舞边唱的“走鼓”等多种表演形式组成。道具还有腰铃、霸王鞭、两节棍等。其音乐,包括唱腔和伴奏鼓点,有满族萨满跳神的遗迹,也吸收了许多汉族的民歌、二人转、大鼓、皮影戏等成分。是满汉文化相互影响融合的产物。
        说唱
        本区的说唱形式大都来自“内区”,如京韵大鼓、单弦等。特有的说唱体裁主要有东北大鼓,旧称“奉天大鼓”,是受关内“弦子书”的影响,约在清代中叶形成的。表演形式为一人说唱,兼自击鼓、板,另有三弦、四胡或板胡等乐器伴奏。唱词多为七字上下句结构。唱腔结构为板腔体,主要板式有大口慢板,小口慢板,二六板、快板、散板等。此外还有悲调、扣调、怯口调 、西城调等专用曲调。
        值得一提的是,在有的书上将二人转和单鼓也列为说唱形式,这也是不无道理的。二人转与单鼓在许多方面的确同时具有说唱体裁的特征。由于分类大都是人为的,总是根据全局的、一般的情况而划分,因而少数介乎两种类型之间,或兼有两种类型特征的形式也是存在的。二人转和单鼓的情况便是如此,重要的是了解它们各自的特点,至于它们应划在哪一类是次要的。这里要说的是,本区其它说唱曲种并不很多,可能也与二人转及单鼓在本区流行普遍有关。
        戏曲
        戏曲剧种主要有流行全国的京剧,以及内区传人的评剧、河北梆子等。以前本区并没有自己的地方剧种。1958年以后,出现了吉剧和龙江剧以及两个较小的剧种——辽南戏和新城戏。
        吉剧于1959年在吉林省产生,并主要在当地流传。它是在二人转的基础上,借鉴其它剧种的唱腔发展手法,特别是板腔体的方法改造而成。吉剧从二人转音乐中长于抒情的曲牌[红柳子]、[二节板]改革成一种基本腔调“柳调”,又从爽朗明快的[武嗨嗨]、[文嗨嗨]、[打枣]等曲牌加工形成“嗨调”,再以这两种基本腔调作板式变化,形成唱腔,故为板腔体结构。所用板式主要有正板、快正板、流水板、散板等。此外,还选用了二人转中其它一些曲牌及当地民歌作为专用曲调。又在基本腔调的基础上逐渐创造出不同行当的唱腔。伴奏乐器有板胡、二胡、大小唢呐、笛子、琵琶、喉管等。
        龙江剧于1959年在黑龙江省产生,并在本地流传。它主要是以二人转为基础,同时吸收当地流传的民歌、大鼓、皮影戏等音乐形式。其唱腔基本属曲牌体。所用曲牌分为三类,称为不同的“腔”: (1)“嗨腔”,包括二人转中的[胡胡腔]、[文嗨嗨]、[武嗨嗨]等曲牌。(2)“柳腔”,包括二人转中的[红柳子]、[盘家乡]、[三节腔]等曲牌。(3)“帽腔”,包括二人转中吸收的民歌小调,如[茉莉花]、[五更调]、[放风筝]等。一个剧目往往以一种“腔”为主,同时也有板腔体的一些因素,创造了慢、中、快、紧、散等板式。此外,开始采用男女分腔,并逐步创造出不同行当的唱腔。器乐曲牌及打击乐多从本区流传的器乐及其它剧种中吸收改创。乐队是在原二人转乐队的基础上加进其它一些常见的中国乐器组成。
        辽南戏于1958年在辽宁南部盖县形成,初名盖县影调剧,后定名为辽南戏。它是在当地流传的皮影戏基础上改为由人扮演角色的新剧种,在沈阳有专业剧团。唱腔为板腔体,基本腔调有“男腔”、“女腔”、“丑角唱腔”之分。主要板式有慢板、快板、流水板、垛板等,此外还有一些其它腔调。采用真假嗓结合的唱法,常以衬字托腔,末尾一字收以鼻音,较为独特。伴奏以四胡为主,辅以一些常见的民族乐器。
        新城戏于1959年出现在吉林省扶余县。因当地在清代属新城府,故定名为新城戏,现扶余县有专业剧团。新城戏是在满族说唱八角鼓的基础上发展而成。唱腔以原八角鼓曲牌[靠山调]、[四句板]为主,发展出几种板式,同时与曲牌结合运用,因而属板腔体与曲牌体混合结构。伴奏用高胡、三弦、扬琴及一些打击乐器。新城戏曾被称为“满戏”,是满汉文化相互融合的又一例证。
        器乐
        从总的方面看,本区各地的传统器乐形式与关内相似,当是随着关内移民传人本区的,主要是民间吹打合奏,在三省均有流传,但以流行于辽宁南部者最具代表性。
        “辽南鼓吹”,当地称之为“鼓乐班”或“鼓乐房”。1949年以后,由专业音乐工作者对这一带流行的民间吹打合奏正式命名。演奏者多为农村半职业艺人,主要用于民间婚、丧等场合。从艺人们保存的传统乐谱可以看出,这种形式于清代中叶就已在当地流传。其乐队编制主要有以唢呐、管子分别主奏的两种形式,称为“唢呐乐”和“笙管乐”。其中运用最普遍的是以唢呐主奏。婚事与丧事乐队有所差别,婚事乐队用两支小唢呐和堂鼓、小钹、“细乐”(又称“吊铛子”,即小圆铜锣)各一组成;丧事乐队用两支大唢呐和堂鼓、小钹、“细乐”、“铜鼓”(疙瘩锣)各一组成。演奏的曲牌包括南北曲曲牌、地方戏曲曲牌及当地民歌和器乐小曲。此外,也演奏“咔戏”,即模仿人声吹奏当地流行的戏曲唱腔。
        “唢呐乐”的乐曲根据其结构和演奏特点可大致分为以下四类:(1)汉吹,用于丧事“坐棚”时演奏。(“坐棚”:民间办婚、丧事时搭席棚,请鼓乐班坐于棚下演奏,故称“坐棚”。)结构由专用的“汉吹引子”(散板)、“身子”(慢板)、和若干节“尾巴”(中板、流水板)构成,有时在“尾巴”后加一段自由发挥、情绪热烈的“梢头”(又叫“对句”,结构为上下句形式,即兴性强,常加在乐曲结尾处)。常用曲目有《大骂玉郎》、《小骂玉郎》、《金字经》、《月儿高》等。(2)大牌子曲,用于婚、丧事“坐棚”。其结构多样,有的由多支曲牌联缀而成,如《四来》;有的由“身子”加若干节“尾巴”构成,如《鹧鸪》;有的只有“身子”,如《大二番》。(3)小牌子曲,又称“一撮腔”,用于婚、丧仪式中行路时演奏,是独立的小曲。常用者有《小开门》、《柳青娘》等。(4)水曲,又称“关里板子”,多在丧事“坐棚”、行路时用。其结构不定,分别与前三种乐曲相似。主要曲目有《大罗江怨》、《画眉序》、《金铬索》等。
        “笙管乐”,以管(或双管)主奏,其它乐器有笙、笛及打击乐器,有的还用一些弦乐器。与关内冀中的“吹歌会”和“音乐会”有很多相似之处。其中有的也有僧、道宗教背景。其曲目中有南北曲及民间曲牌,五十年代以来广为流传的管子曲《江河水》,即根据辽南同名笙管曲改编,而笙管曲《江河水》则与南北曲曲牌[五马江儿水]有一定渊源关系。
        本区与东北部平原音乐文化内区联系紧密,有很多音乐体裁、曲目及特点是共同的。但本区音乐又有自身的特点,与内区相比,主要有以下几点明显差异:
        第一,内区汉族音乐文化历史悠久,本区的汉族音乐多是从关内传人,很多体裁历史并不很长。
        第二,内区的音乐体裁种类繁多,本区的体裁明显少于内区。
        第三,内区由于方言及其它原因,又分为河北、山东、河南三个风格小区,而本区则由于汉语方言基本一致,东北平原南北贯通,人口流动性大等原因,内部音乐风格并无大的差异,不存在风格小区。
        第四,内区是汉族的中心区域之一,历史上虽也有多民族文化的相互影响与交融,但多已被汉族同化。本区则由于历史上曾是少数民族为主的区域,特别是近几百年满族曾占统治地位,这对本区的汉族音乐有所影响。单鼓、新城戏等体裁便是汉满民族文化融合的产物。据有人研究,甚至连本区广泛流传的汉族民歌《月芽五更》,二人转的常用曲牌[文嗨嗨]、[压不生]等均可能源自满族民歌音调(参阅杨久盛《满族民歌新论》),这使我们的确不可低估满族音乐对汉族音乐的影响。
        第五,在“穷家难舍”、“好出门不如歹在家”等农业社会传统观念下,敢于“闯关东”的人们多半比较有血性,而东北的肥田沃土与雪地高寒气候,又恰恰最能培育勇者的自信。因此从音乐总风格看,东北外区的音乐要比朴实、粗犷的东北内区音乐显得更加开朗、泼辣。