晋陕地区具有悠久的音乐文化发展史。相传在上古尧时,晋南流传着《击壤歌》、《南风歌》等。中国最早的诗歌总集《诗经》中的唐风、邶风、秦风、魏风、豳风等都是属于晋、陕地区的民歌。到了汉代,汉乐府所集代驱雁门行、河东蒲坂歌,还有后出的相和歌、敕勒歌、北歌(真人歌)、源士令、落梅场等流行于世,可见当时民歌的兴盛。
        汉代歌舞百戏也十分盛行,晋南出土的彩陶百戏楼及歌舞楼模型上的表演,以及山西大同云冈、沁县等地现存北朝时期(386—581)的石刻,使人们看到当时独具特色的演出场面。
        隋、唐时代,尤其是唐代的社会安定,经济发展,以及民族间文化的交流,促进了音乐文化的发展。这时的歌舞日趋成熟,各地相继流行着滑稽戏与歌舞戏。当时受到皇家高度重视的“燕乐”,成为盛唐时期宫廷音乐活动的主体,显示出这一历史时期音乐发展的突出特点。在民间歌曲、器乐、舞蹈、百戏等艺术基础上综合发展形成的歌舞“大曲”与“法曲”,是唐代另一重要的音乐成就,它对后来的音乐发展曾产生过深远的影响。当时国都长安还设立有庞大的太常寺的太乐署、鼓吹署,有乐工数万人。宫廷的教坊、梨园也集中了大批音乐艺人和艺人子弟。安史之乱以后,部分宫廷乐伎、乐工流落民间,燕乐中的一些曲目也随之散落民间而流传后世。可见当时的上层专业音乐与民间音乐互有交流与影响。
        说唱艺术在北宋时期(960—1127)已趋成熟。诸宫调作为其代表形式,首创人是山西泽州的孔三传,他将唐、宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及当时北方流行的民间小曲,按其声律高低归入各个不同的宫调,用它来说唱故事。山西与泽州相邻的垣曲县西峰山的古墓壁画中,绘有一幅四人说唱图:一人司鼓、一人拍板、一人吹笛、一人演唱,可看出当时演出的情景。诸宫调的出现,也为后世的戏曲开辟了道路。源出于唐代“经韵”的道情,以[耍孩儿]、[皂罗袍]等主要唱腔的曲牌体流传晋、陕,后来发展为道情戏。
        宋、金之际,皮影戏、杂剧在这一地区相继出现,外来的昆腔、弋腔等也逐渐传人。从当时所建的舞台以及大量出土的砖雕戏俑,不难看出各种戏剧演出的盛况。此外,如山西现存的元代舞台——造型奇巧的翼城曹公村四圣宫乐楼,八卦形顶的晋城辘井舞台等,都是历史的见证。
        明代中叶,正当北杂剧余绪未绝,昆腔、弋腔方兴未艾,赛戏继续演出的时候,山西南部与陕西、河南交界一带,一种新的声腔开始形成,这就是被称为“乱弹”的梆子声腔。这种梆子腔,继承北曲腔少字多、腔高板急的总体风格。借鉴和利用了北杂剧特别是昆、弋诸腔比较成熟的表演艺术,同时受到青阳腔滚唱、滚白以及锣鼓杂戏的编词构腔手法的启示,以当地广为流传的民歌小曲和说唱为基础的音乐语汇,综合形成了自己的基本面貌。它摒弃了以往传统戏曲音乐的曲牌联缀体,以上下句反复进行的板式变化体为主,并以多种花腔乐句为辅,构成多种组腔方式,具有浓郁的淳朴浑厚的乡土气息。这种新腔逐渐形成后,人们叫它“梆子腔”,也称“西秦腔”。到了近代,随着城镇经济的发展,晋、陕商业的崛起,商人们往往供养戏班,带戏班到外地演出,他们经商的重要地方,会馆、戏台,几乎遍布黄河南北,梆子腔也就流传各地,并与各地的方言和民间音乐相结合,逐渐衍变派生出各地的“梆子腔”。如今陕西的同州梆子,山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子,甚至河南的豫剧、山东梆子、河北梆子等,都与它有着千丝万缕的联系。在音阶调式方面,大部分梆子腔剧种均用七声音阶及徵调式。但不同之处是秦腔、同州梆子、蒲州梆子等有“欢音”,“苦音”之分。山西上党梆子则不同,它不用fa音,而出现si音,五声音阶的本质却保持不变。
        秦腔在陕西境内又发展为东、西、中、南四路。东路唱腔音调与山西蒲州梆子相近,流传于华县、华阴、潼关等地;西路秦腔,又称西府秦腔,流传于凤翔、宝鸡、岐山等地;中路秦腔又称西安乱弹、西安梆子;另外,流人陕南,衍变为南路梆子,流行于汉中、安康等地方。可见梆子流传范围之广,流派之多,影响之大,都是其他地区性剧种无法相比的。
        明清以来,晋陕各地的鼓吹乐有了较大的发展。在陕西,除用于军乐外,形成了现在的西安鼓乐和鼓吹乐两个主要乐种。始建于唐,经历代修复的蓝田县水陆庵大殿两边庞大的彩色泥塑吹鼓手队列,生动、逼真地反映了当时的盛况。
        西安鼓乐为吹奏乐与锣鼓乐有机结合的大型合奏乐。民间多称为乐器社,有些地方则把鼓乐与当地民俗活动联系起来。主要流行于西安市区及沿终南山一带的市属各县。这里有许多名山寺院,每年都有盛大的古会、庙会活动。如农历五月底的终南山南五台大会,六月二十左右的小五台古会和西安市的西五台古会等,就是鼓乐活动最多、最集中的时间和场地。届时,各地乐社接二连三云集上台,进行演奏。于是,庙宇、佛殿成了各乐社赛乐的场所。古会通常举办于夏收之后,农民们在繁忙的农事间隙,纷纷“朝山进香”,祈福消灾。另外,鼓乐演奏还与当地的民俗活动息息相关,如每年的春节或天旱的“取水”(民间一种祈雨活动),以及对本乐社的老艺人死去以后的悼念等,都要进行演奏活动。
        鼓乐在流传上依其师承关系,分“去”、“释”两门,俗称道、僧两家。各流派鼓乐演奏的形式,基本上是一样的,均分为行乐与坐乐两种。行乐是边行走边演奏或者站立着演奏的,曲调为单牌子的散曲,一般为节奏比较规整的小曲。行进演奏时,除吹奏乐器与敲击乐器外,还有社旗、彩旗、令旗、高照斗子、万人伞等仪仗。坐乐,按传统习惯围坐在一张长方形的大案桌周围演奏,故称坐乐。它的乐器有笛、笙、管、双方锣四种旋律乐器和四钟锣,大小木梆等节奏乐器。西安鼓乐继承了唐宋以来的音乐传统,保存了唐、宋大曲的某些痕迹,反映了历代民间音乐家的创作,是中国尚存的重要古代乐种。

        

西安鼓乐(西安东仓乐器社演奏)

        山西的器乐以八大套最为闻名,主要流行在晋中、五台、定襄等区县,其次是忻县、原平、崞县一带。十八世纪已在民间广泛流传,二十世纪初达到极盛。由民间乐队“八音会”演奏,大都在婚、丧、喜、庆以及各地庙会上演出。清代末年曾被五台山青庙宗教音乐吸收,基本上保留着民间的演奏形式和曲牌。演奏风格古朴爽朗,继承了古乐的传统。至于晋南临汾地区历史悠久的威风锣鼓,气势磅礴,队列威严。几乎每个大村都有锣鼓队,不论男女老幼皆能参加演出。展现出黄河流域英雄儿女的英勇气质。

        

山西民间乐队“八音会”

        说唱音乐到了近代才兴盛起来,如潞安鼓书、襄垣鼓书、陕北说书、陕西曲子、道情等。其中晋北道情历史比较悠久,它与陕北道情有着不少同名唱腔,曲调也十分近似,都属于联曲体,不过晋北道情唱腔较多,变化也较复杂。陕北道情中的“皂罗袍”、盘道、梅花调、高调等等古老的词曲,都是从晋北道情中吸收过来的。陕北道情发展成戏曲后,还吸收了晋剧里中洛、北洛梆子唱腔的滚白与尖板。陕北道情与晋北道情都曾吸收当地的民歌小曲。由此可以看出在说唱音乐方面,晋、陕作为同一音乐区,也有着许多共同特征。
        明、清以来,民歌小曲盛行,晋、陕音乐区同样如此,这里山歌最发达,其次是秧歌、小调和劳动号子。从山西来看以西北部的河曲和晋中靠近太行山的左权最具代表性。河曲的山歌叫“山曲”;左权的山歌叫“开花调”,因它的开头常常是什么开花而得名。陕北的山歌叫“信天游”;内蒙河套汉族的山歌叫“爬山调”。“信天游”、“山曲”、“爬山调”好似黄土高原上一母所生的三姐妹,只是出嫁地不同,实际上有着密切的血缘关系。这里民歌最突出的题材就是“走西口”。这一特点的形成有着它特定地理环境、社会生活的深远根源。
        黄土高原上,山山沟沟纵横交错,人烟渺渺,交通不便,相对封闭的地理环境对经济、文化,以及人们的心理、性格、语言、审美等,都有着重要影响。在这孤寂空旷、连绵起伏的黄土高原上回荡着的信天游、山曲和爬山调,倾诉着人们的忧愁,抒发着内心的渴望与呼唤。面对着崎岖山路,不论在山上或沟底呼叫时,人们总是习惯地先张嘴吆喝一声。而在信天游、山曲或爬山调的音乐结构中,便能听到这种令人震动的吆喝声。如“信天游”始唱时,常有喊唱的长音,在处于高音处的尾腔中,有的还带有颤音。一般来说,大多上句处于高音区,开阔高亢。下句由高而低,慢慢收拢。这种山歌包含着人们内心不尽的凄楚、炽烈的期望和深沉的郁闷。歌词质朴无华,显现出很多古代《诗经》中的比、兴手法,反映出人们劳动、婚姻、爱情以及生活中的各种情趣,真挚感人。
        

信 天 游

        

山 曲

        

爬 山 调

        《走西口》流传于山西、陕西和内蒙河套,是一种特定的地方民歌题材。在旧社会,“河曲保德州,十年九不收”。人们实在混不下去,就走西口到内蒙河套去垦荒,挖煤卖苦力。有的春去冬回,也有一去两三年,抛下家中妻子老小,日子更加困苦。《走西口》歌中既有哭别亲人,思念亲人感人肺腑的话语,又有在口外的农民思乡恋家的辛酸泪。如“提起哥哥走西口,止不住小妹妹泪蛋蛋流”(当地称妻为小妹);“一季子营生期工满,挣下的工钱不够拿盘缠。算盘一响捆钱盖,两眼流泪离荒外”……有的农民常年流落在外,甚至死在他乡。这里的农民70% 至80%都有过这种经历。《走西口》的曲调凄惨,悲凉,有的撕心裂肺,有的深沉郁闷,好似眼泪往肚里流。
        如果说忧伤的山歌、辛酸的《走西口》从一个方面反映了人们的不幸遭遇,那么各地的秧歌又从另一方面反映出人们乐观豁达、豪放爽朗的性格。秧歌遍及晋、陕地区,它是民间“社火”和其他一些民俗活动中主要的演唱形式。每逢节日、庙会,尤其是春节元宵节,各地村民用木块煤炭在街头或场院点起高高的“旺火”,人们除白天进行踩高跷、跑旱船、打花鼓等活动外,到夜晚都围在“旺火”周围,进行各种形式的秧歌演唱,甚至通宵达旦不肯散去。这种“闹社火”的传统,至今仍在晋、陕农村保持着,有些地方已发展为秧歌戏。
        

走 西 口

        值得一提的是二十世纪四十年代,尤其是抗日战争时期,晋、陕有大量的新民歌产生,反映出人们抵抗外来侵略,建立新生活的信念。这些新民歌有的流传全国,久唱不衰。
        二人台是这一带流传的民歌小调,随着内容的日趋复杂和表演形式的衍进,逐渐形成为一种戏曲形式,但又与民歌保持着密切的关系,如采用《走西口》、《挂红灯》、《五哥放羊》等曲调,在民间流传的过程中不断地演变,创新,使一首曲目有许多种唱法,它们虽然随时随地在变化,而又“似曾相识”。二人台的结构便逐步突破了民歌“四句头”的分节歌形式,构成多乐句乐段,产生了“板式”变化,即散板、慢板、流水板、提字板和搓板。据艺人讲,早先这一带流行的二人台,曾经过说唱性的“打坐腔”清唱阶段。伴奏乐器是笛子、洋琴、三弦、板胡等。后来这种形式随移民传到口外以后,加进了蒙族人民惯用的四胡和四页瓦,并和内蒙当时流行的“小曲坐唱”相互融通,流为一体。二人台的间奏形式后来又发展成了独立的器乐曲。二人台的表演是一旦(女)一丑(男),开始时以第三者身份叙述,引出情节后再由剧中人表演。内蒙河套二人台,也称西路二人台,西路注重故事情节,以唱、做为主,称“硬码戏”。二人台的道具以霸王鞭、折扇、手绢为主,舞蹈最具特色的是走场子。现在,二人台学校已在山西河曲建立,专门培养二人台的演唱人才,在河套地区二人台已可以演出一些大型剧目。
        此外,在晋、陕地区还有一种在皮影戏音乐基础上发展的戏曲碗碗腔,有说法是因为主要伴奏乐器为小铜碗碗而得名。唱腔音调委婉、清新,与秦腔一样分“欢音”、“苦音”。在陕西分东、西、南、北各流派。山西也分为两路,一路流行于晋南曲沃、新绛一带;一路流行于晋中汾阳、孝义等地。
        本世纪五十年代以后,晋陕各地成立了各种类艺术的专业团体,许多有才华的艺人,参加了专业团体,并投身于新的创作和艺术实践,使各种类民间音乐艺术得到了更进一步的发展。