西北花开放异彩:晋陕音乐的风格特点
晋、陕是汉族主要的聚居地方,内蒙河套地区的汉族基本上是晋、陕的移民。这个汉族古老文化的地区,处于内地黄土高原,与外地的交通极为不便。因此,相比之下,过去的音乐文化带有很大的稳定性,受外来的影响,尤其是东部华北平原的影响不太大,民间音乐上存留着相当多的原始风格气质。
晋、陕由于地理与历史的原因,与边疆地区相邻,古代山西从南北朝时期(公元420年始)受来自北方的游牧民族的草原文化影响较多。晋南本是中原文化的中心地带,与北方游牧民族文化在这里交流、碰撞、融合。山西历史上先后曾有许多民族入居,都曾把他们本民族的文化带来。这种游牧民族与华夏民族的交融,草原文化与农耕文化的结合,北方少数民族骑马高歌的传统,都对山西的民歌、戏曲的特色产生了巨大的影响。山西兼收并蓄两种不同文化的历史因素,对于山西音乐文化特色的形成,有着重要的作用。陕西也有类似情况,从汉代起已与西域音乐文化交流,到了唐代大量的西域音乐传人长安,因此受来自西域音乐的影响也是不可避免的。陕西的变体燕乐音阶,就是汉民族音乐与西域少数民族音乐(尤其是龟兹乐)大交流、大融合后产生的。
晋、陕地处黄河中游的黄土高原,山歌是它的基础品种。山歌歌词大多为即兴创作,在整个汉族民歌中,可以说晋、陕山歌歌词的文学艺术性较高。晋、陕民歌在题材方面有许多是东部平原音乐区所没有的,这当然与不同的地理环境、人民的生活、生产方式的相异有关,诸如《五哥放羊》、《走西口》、《冻冰》、《打樱桃》、《苦伶仃》、《割攸麦》、《脚夫调》、《城头上跑马》等,都是其他音乐区较少见的。这些民歌在气质、格调、情感上构成了晋、陕音乐风格的内在因素的一部分。陕北、晋西北等地长期以来受着自然灾害的侵袭、地力贫瘠、城镇分散、地广人稀。因此,其内部的经济状态,生产、生活方式,社会阶层,又表现了一种“单一性”。在封闭性与单一性共同影响下,各类民歌体裁首先得以普遍流传与发展的是山歌。民歌总体风格上具有的单纯、统一的鲜明特征,属山歌反映的最充分。这种音乐风格,一方面具有粗犷、强悍的气质,另一方又有空旷、孤寂的格调。在陕北、晋北这个农牧区型的地理环境,不论哪种民间音乐都带有着浓厚的黄土气息,以及贫困山区那种孤寂、凄凉的感触。因此,山歌的风格特点可以说是晋、陕音乐区的基础音乐色彩。从民歌、器乐、说唱、戏曲来看,后三大类大都是在民歌的基础上发展而来。如秦腔的核心唱调二六板,与民歌中的“劝善调”十分相似。又如二人台的唱腔脱胎于民歌,并和民歌保持着密切的母子关系。如今许多原型民歌与二人台同时并存,这足以证明其关系的密切。因此,晋、陕音乐区的民歌最突出的特点有:
第一,五度三音列的广泛应用。
民歌中常见的音阶有五种:(1)缺“角”音“羽”音的五声音阶;(2)缺“角”音的五声音阶;(3)加“清角”、删“角”音的五声音阶;(4)含“闰”音的七声音阶;(5)一般的五声音阶。
以上不管采用哪种音阶,它们在旋律进行中都特别强调“徵——宫——商——徵”或“羽——商——角——羽”这样一种“四——二——四”度框架,而构成这种框架的基本乐汇单位则是“五度三音列”。这种“三音列”包括一个纯四度和一个大二度,它本身具有较强的动力感,同时也可以灵活变换自己的组合:
第二,多样化的跳进音型。
在晋西北的“山曲”和内蒙河套的“爬山调”中,常常能听到八度以上的跳进音型,使旋律呈现出一种独特的色彩。这种特点的形成一方面与歌者爱用真、假声混合唱法有关,另一方面受蒙族民歌的跳跃进行的影响。例如山西河曲《想亲亲想在心眼眼上》:
第三,曲体结构的对置性特征。
晋、陕音乐区民歌最普遍的曲体结构是上下句形式。它们在构成原则方面的典型特征是:两句之间多为重复、并置关系,只是在结音处构成一个四、五度呼应。例如陕北民歌《媳妇受折磨》:
陕西的陕北、关中以及山西晋中都有一部分民歌、说唱音乐及戏曲音乐中的唱腔、曲牌,如秦腔、碗碗腔、郿胡、蒲州梆子、道情中的苦音、欢音唱腔、曲牌等,是用一种特殊的调式构成的。陕西刘均平称它为陕西变体调式,王依群称它为变体燕乐音阶。这种调式在调式音级的音律构成,以及各音级在调式中所处的地位,与其他音乐区的传统调式均不相同。它的五声形态与以宫、商、角、徵、羽五声构成的传统调式不同,它的七声形态也与传统的雅乐、清乐、燕乐调式不一。这可以说是晋、陕音乐区的另一突出特点。
下面以最常见的徵调式为例,它的五声调式音阶是:
这种变体调式使晋、陕音乐区具有浓郁的地方风格色彩。这种风格的形成除了调式音级在音律上的特殊性外,特有的旋法规律也是一个非常重要的因素,最常见的有以下几种:
第一,旋法中落于主音的规律是:
第二,旋法中落于下方五度的:
第三,旋法中落于上方五度音的:
从以上谱例中,可以看出包括有大二度级进,四、五、七、八度跳进的乐汇是它的特性乐汇构成因素。
如果与晋南传统民歌旋法进行趋势比较:可以看出晋、陕调式与旋法趋势有着大同小异的区别,作为同一音乐风格区是比较符合实际的。(以上主要根据刘均平《陕西变体调式体系研究》论文的分析)
晋、陕由于地理与历史的原因,与边疆地区相邻,古代山西从南北朝时期(公元420年始)受来自北方的游牧民族的草原文化影响较多。晋南本是中原文化的中心地带,与北方游牧民族文化在这里交流、碰撞、融合。山西历史上先后曾有许多民族入居,都曾把他们本民族的文化带来。这种游牧民族与华夏民族的交融,草原文化与农耕文化的结合,北方少数民族骑马高歌的传统,都对山西的民歌、戏曲的特色产生了巨大的影响。山西兼收并蓄两种不同文化的历史因素,对于山西音乐文化特色的形成,有着重要的作用。陕西也有类似情况,从汉代起已与西域音乐文化交流,到了唐代大量的西域音乐传人长安,因此受来自西域音乐的影响也是不可避免的。陕西的变体燕乐音阶,就是汉民族音乐与西域少数民族音乐(尤其是龟兹乐)大交流、大融合后产生的。
晋、陕地处黄河中游的黄土高原,山歌是它的基础品种。山歌歌词大多为即兴创作,在整个汉族民歌中,可以说晋、陕山歌歌词的文学艺术性较高。晋、陕民歌在题材方面有许多是东部平原音乐区所没有的,这当然与不同的地理环境、人民的生活、生产方式的相异有关,诸如《五哥放羊》、《走西口》、《冻冰》、《打樱桃》、《苦伶仃》、《割攸麦》、《脚夫调》、《城头上跑马》等,都是其他音乐区较少见的。这些民歌在气质、格调、情感上构成了晋、陕音乐风格的内在因素的一部分。陕北、晋西北等地长期以来受着自然灾害的侵袭、地力贫瘠、城镇分散、地广人稀。因此,其内部的经济状态,生产、生活方式,社会阶层,又表现了一种“单一性”。在封闭性与单一性共同影响下,各类民歌体裁首先得以普遍流传与发展的是山歌。民歌总体风格上具有的单纯、统一的鲜明特征,属山歌反映的最充分。这种音乐风格,一方面具有粗犷、强悍的气质,另一方又有空旷、孤寂的格调。在陕北、晋北这个农牧区型的地理环境,不论哪种民间音乐都带有着浓厚的黄土气息,以及贫困山区那种孤寂、凄凉的感触。因此,山歌的风格特点可以说是晋、陕音乐区的基础音乐色彩。从民歌、器乐、说唱、戏曲来看,后三大类大都是在民歌的基础上发展而来。如秦腔的核心唱调二六板,与民歌中的“劝善调”十分相似。又如二人台的唱腔脱胎于民歌,并和民歌保持着密切的母子关系。如今许多原型民歌与二人台同时并存,这足以证明其关系的密切。因此,晋、陕音乐区的民歌最突出的特点有:
第一,五度三音列的广泛应用。
民歌中常见的音阶有五种:(1)缺“角”音“羽”音的五声音阶;(2)缺“角”音的五声音阶;(3)加“清角”、删“角”音的五声音阶;(4)含“闰”音的七声音阶;(5)一般的五声音阶。
以上不管采用哪种音阶,它们在旋律进行中都特别强调“徵——宫——商——徵”或“羽——商——角——羽”这样一种“四——二——四”度框架,而构成这种框架的基本乐汇单位则是“五度三音列”。这种“三音列”包括一个纯四度和一个大二度,它本身具有较强的动力感,同时也可以灵活变换自己的组合:
第二,多样化的跳进音型。
在晋西北的“山曲”和内蒙河套的“爬山调”中,常常能听到八度以上的跳进音型,使旋律呈现出一种独特的色彩。这种特点的形成一方面与歌者爱用真、假声混合唱法有关,另一方面受蒙族民歌的跳跃进行的影响。例如山西河曲《想亲亲想在心眼眼上》:
想亲亲想在心眼眼上(山曲)
第三,曲体结构的对置性特征。
晋、陕音乐区民歌最普遍的曲体结构是上下句形式。它们在构成原则方面的典型特征是:两句之间多为重复、并置关系,只是在结音处构成一个四、五度呼应。例如陕北民歌《媳妇受折磨》:
媳 妇 受 折 磨
这一高度凝练和概括的结构法则,使音乐获得了单纯之美。陕西的陕北、关中以及山西晋中都有一部分民歌、说唱音乐及戏曲音乐中的唱腔、曲牌,如秦腔、碗碗腔、郿胡、蒲州梆子、道情中的苦音、欢音唱腔、曲牌等,是用一种特殊的调式构成的。陕西刘均平称它为陕西变体调式,王依群称它为变体燕乐音阶。这种调式在调式音级的音律构成,以及各音级在调式中所处的地位,与其他音乐区的传统调式均不相同。它的五声形态与以宫、商、角、徵、羽五声构成的传统调式不同,它的七声形态也与传统的雅乐、清乐、燕乐调式不一。这可以说是晋、陕音乐区的另一突出特点。
下面以最常见的徵调式为例,它的五声调式音阶是:
这种变体调式使晋、陕音乐区具有浓郁的地方风格色彩。这种风格的形成除了调式音级在音律上的特殊性外,特有的旋法规律也是一个非常重要的因素,最常见的有以下几种:
第一,旋法中落于主音的规律是:
第二,旋法中落于下方五度的:
第三,旋法中落于上方五度音的:
从以上谱例中,可以看出包括有大二度级进,四、五、七、八度跳进的乐汇是它的特性乐汇构成因素。
如果与晋南传统民歌旋法进行趋势比较:可以看出晋、陕调式与旋法趋势有着大同小异的区别,作为同一音乐风格区是比较符合实际的。(以上主要根据刘均平《陕西变体调式体系研究》论文的分析)
