世纪之交的挑战
当今,所有国家和地区的文化都被卷入三大冲突之中。其中在发展经济中的经济与文化的冲突,直接涉及到音乐文化与经济发展的关系。
音乐文化与经济发展
音乐文化与经济发展的关系,首先是音乐文化与经济体制的关系,经济体制结构是音乐文化生产结构形式的基础。可以说,中西方音乐文化生产的不同结构形式就是两种不同的经济体制结构的反映。为说明这个问题,我们不妨将中西方封建专制中的经济体制结构作一番比较。
十五、十六世纪西欧城市资本主义工商业的发展,成为这个政权和文化的重要经济基础。商业城市的兴起,市民阶层的出现,在音乐方面也反映出来。当时工业技术的进展,给音乐艺术带来极大的变化,以威尼斯为中心的乐谱印刷业的产生,使音乐记录手段标准化,音乐有了更统一的书面作品的版本,音乐作品附带以商品形式出现,成为一种社会音乐文化的需求,逐渐形成整体的文化过程,在此整体文化过程中,乐器制造工业、音乐出版商、作曲家以及演奏演唱家等专业分工,逐步形成类似工业生产规模形式的音乐文化生产方式,从而使欧洲音乐艺术在其后的几个世纪中得到迅速而广泛的传播。而十五至十六世纪中国(明代)城市的商品经济只能作为整个封建经济的附庸,农业和小手工业仍是其政权和文化的重要经济基础,音乐存在方式,如文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐等更多地反映出与自给自足的自然经济结构的关系,没有形成工业性附带商品形式的音乐传播和生产。十九至二十世纪,中国经济结构受到外来的冲击,外国资本主义一方面破坏了自给自足的自然经济的基础,……另一方面则促进了中国城乡商业经济的发展。
五十年代后,城市工业生产较系统地发展,随之也产生了较为整体化的音乐文化生产方式,其生产结构的经济体制以全民所有制和集体所有制(含个体所有制)为主要形式,在此经济结构基础上全国各地区的文艺表演团体,作曲家、演奏演唱家等职业分工较系统地建立起来。由于现代中国经济体制与西方经济体制不同,所以对其音乐文化发展又有着不同的制约方式,各自音乐文化与经济发展面临着不同的问题。首先,在计划经济体制及其制约下的音乐文化生产的优点在于,统筹安排,最大限度地集中人力、物力、财力,保证音乐文化及经济上有计划地进行重点建设,避免了无政府状态,达到稳定持续的发展。缺陷在于,在集中统一的经济体制下,产品由国家统购包销,企业经营好坏是按完成计划的情况来衡量的,管理上高度的行政化,使企业、地方缺乏灵活性和主动性。音乐文化的生产也深受其影响,例如,六十至七十年代,全国搞“样板戏”,风行一个模式,使音乐文化发展形式单一,音乐团体及地方音乐文化发展缺乏自主性与灵活性。再则,有的文艺团体机构臃肿,人浮于事,但由国家支付经济费用和薪金,因此,他们根本不管音乐产品是否有质量或数量,以及是否有销路。西方资本主义国家是以市场机制为主导的经济体制,国家不直接干预企业的经营活动,企业根据市场的变动情况决定其生产、销售和投资方向,有完全的经营自主权,国家通过制定税收、金融、物价、工资、福利、科技、文化等方面的政策,对经济进行干预,引导企业向政府所希望的方向发展。在此经济体制制约下,西方音乐文化发展显示出与市场经济一样的不断更新的活力,“在文化领域,资本主义的兴起使艺术家摆脱了贵族庇护人的依赖,得以充分发挥他们浮士德式上天入地的想象和追求,热衷于个性解放和自我表现”。但到了二十世纪,“奇怪的是,资产阶级企业家和艺术家这一对双生子,在合力完成了资本主义开发工作后,变得相互敌视并害怕对方”。近百年来,西方现代艺术家开始对传统艺术的价值、标准、功利、制度不断批判、鞭挞、反叛,“专事对资本主义传统价值体系的拆台与否定工作,并因此名利双收,逐步建立起与经济体制严重冲突的文化霸权”。“时至本世纪六十年代,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,完全推翻了资产阶级传统文化的统治,并迫使守旧的‘公司阶级’让位给标新立异的先锋艺术家。”(D.贝尔《资本主义文化矛盾》中译本序言,赵一凡等译,三联书店1992年版)艺术和思想迅速翻新制成商品加以推销,形成了后工业社会的文化混杂倾向和所谓“反文化”、“反艺术”的偏激冲动,以凯奇为代表的对西方传统音乐和现代音乐的彻底反叛,以及文化工业中的流行音乐洪流便是其生动反映。这是西方经济体制与音乐文化发展矛盾的体现,是物质生产与精神生产中方向与中心的迷失。
本世纪八十年代,在世界经济发展的同时,中国经济体制改革已卓有成效。经济体制的改革也将涉及音乐文化生产体制的改革,在此背景下,有三大问题是值得研究的。(1)在经济体制改革下,如何确立新的相应的音乐文化生产体制及方向,对目前打破文艺团体中的“大锅饭”,体制,以及对艺术团体与企业单位挂钩在音乐文化整体发展中的意义作何评价;(2)在世界经济文化交流中,如何估计外来经济文化影响与冲击的正面与负面,在发展经济中如何保存自身传统音乐文化的传递与发展;(3)如何吸收和借鉴西方文化中市场机制的长处与经验(包括经济管理与艺术管理),并注意到市场经济发展中经济与文化的冲突。法国著名经济学家F.佩鲁曾指出这种冲突的存在,认为以市场、供求关系、经济动因的活动为轴心的“纯”经济增长分析是“因循和任意的还原主义”。这种“纯”经济增长分析完全把市场看作是万能的钥匙,以为通过市场就能解决社会一切问题。事实上,市场上的经济利益往往与文化观念、道德价值发生着潜在的冲突,市场和资本主义“毁灭”了它们所不能取代的文化价值和道德价值。(参阅冯景源主编《现代西方价值观透视》,中国人民大学出版社1993年版)
全球音乐文化与地方音乐文化
当今,所有国家和地区文化被卷入的冲突之二是,文化本身发展中的全球综合化趋势与地方寻根意识的冲突,全球音乐文化与地方音乐文化便是其反映之一。首先,全球文化的概念出自于“全球经济”的基础。A.托夫勒认为:新的全球经济是从第三次浪潮开始冲击时就已经出现。它是被大的跨国公司控制的。……它向跨国通货发展,这种通货不是单一的“世界货币”,而是各种通货或“变相货币”,每一种都是以各国货币或商品的市场为基础。(参阅A.托夫勒《第三次浪潮》,三联书店1984年版)
跨国公司所形成的全球文化的影响不仅表现在广告、出版、新闻、电影、演出等方面,也表现在文化交流设施、新闻流通、教育输出、精神产品等方面,这些自然包括了全球音乐文化。由于跨国公司所传播的音乐文化模式和影响大致相似,加上其经济、技术、扩张等能力的优势,其结果是以一种音乐文化压倒其他音乐文化而处于千篇一律的状态。二十世纪西方音乐文化传遍全球,形成了主流文化,产生了世界性的影响,如各大洲现代作曲家的出现、西方音乐技术结构在各种文化中的运用、适应(如民族化),如民族乐派、基督教音乐、流行音乐、摇滚音乐、电影音乐等,这就形成了世界音乐文化综合化的概念,即各种文化音乐的共同趋势和发展可能,它也综合了各种民族音乐中有生命力的因素。但世界音乐文化综合化的概念并不能解决世界音乐文化发展中的许多问题,如音乐文化的垄断与消亡、科技文化与传统音乐的对立等。在西方国家内部也感受到这些问题,美国音乐教育工作者C.斯塔拉琪欧曾说过:“一个大家争论不休的问题,即少数民族的音乐走向主流化,应与主流化的音乐同化到何种程度。在音乐教育中,这个问题变成了一个较为具体的问题,即在儿童音乐教学中,如何均衡地进行少数民族的音乐教育和在四百年中逐步成熟的主流音乐的教育。”(《中国音乐》1993年第1期)1961年至1985年联合国教科文组织(UNESCO)已组织了四十多次关于保存音乐传统的国际会议。许多音乐专家学者已认识到传统音乐具有很高的价值,而传统音乐在许多国家正濒临消亡。
中国在保存传统音乐方面也做了大量的工作。如国家文化部与中国音协于1979年联合制订了《收集整理民族音乐遗产规划》,在全国范围内有计划、有步骤地开展了全面普查,收集、整理和编辑出版《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》和《中国琴曲集成》五种传统音乐集成。但是,中国传统音乐在现代专业音乐教育与普及音乐教育中的“活的”保存、传承与传播方面的状况是极不理想的。1985年11月2日《人民日报》第五版有这样一段描述:“苏州,是评弹艺术的发源地。过去市内有数十家书场,现在缩减到只有三家,仍是无书可听,这是什么原因? 据说,一曰:客源少。老听客大多年高,行动不便,难得亲临书场听书,而年轻人又热衷于听流行音乐、坐音乐茶座,评弹听客后继无人。二曰:电视冲击。人们生活水平提高了,一般家庭有电视机,电视节目夺去了大量评弹听客,除非响挡演出,市场营业不佳。三曰:评弹书目少(适合时代精神的书目更少)。总之,编书的、说书的、听书的都出现了后继无人的危机。”相比之下,印度在这方面对“活的”传统音乐保存得很成功。印度传统音乐的保存已不存在问题,如像拉维·香卡这样的一流艺术家每场演出都能获得高收入,大多数传统音乐艺术家都有比较高的收入。在中国,传统音乐家的演出收入极大地低于流行歌星的收入。在印度南部传统音乐家获得大学级别的经济保证,北印度音乐家招募的传统模式依然保持着,因此,这种什么是杰出的音乐家的文化界定仍在扩展。在商品流通领域,印度电影流行音乐盒带为三十卢比,低于传统古典音乐盒带五十卢比的价格,在城市中演出古典音乐的剧场等级高于一般剧场。印度政府大力扶持传统音乐向外传播,不断资助音乐家到国外演出、讲学,印度音乐家在从事西方音乐的艺术家们面前没有任何自卑感。在美国学习民族音乐学专业的学生,知道印度音乐比知道中国音乐更多、更系统。
从本世纪六十年代起,学者们面对世界工业化国家和发展中国家的不平衡的加剧,人类和环境毁灭的危险,不平等的加重,生活方式的标准化,文化特征的退化甚至破坏等等,开始极为关注各种文化传统。法国著名学者L.多洛认为:“在一个国家的文化关系政策中,考虑最多的是确保本国文化的传播,尽管越来越有必要考虑对其他国家的文化和技术援助。从联合国教科文组织的国际文化合作来看,许多国家通常关心的是放慢发展速度,提高教育水平并使自己的文化个性得到承认。一是民族性的,力求使语言、思维方式和文明得以传播;另一种是利他性的,旨在为人类共同体的教育和文化发展作出每一个国家的贡献。”(《国际文化关系》,上海人民出版社1987年版)
当今,音乐可以说像方言发展一样是不断整化与分化的过程,在此过种中,每一个民族都应保持清醒的自觉意识和全球意识,即立足自身,放眼世界。
音乐文化价值与商品价值
当今,在发展文化的过程中文化价值规律与商品价值规律之间的冲突也是一大冲突,并影响到音乐文化价值与商品价值的关系。首先,商品价值是对劳动产品这种物在商品交换中所表现出的性质或属性的规定,而文化价值所包含的意义存在于社会、伦理、哲学、美学、政治等广泛领域,较之商品价值有着更大的涵盖意义,商品价值则只有较狭窄的含义。但当文化以商品的形式出现时,以商品的法则取代文化的法则,商品的价值规律无可遏制地形成文化垄断,同时也摧残着文化产品本身,于是,文化价值与商品价值的冲突便展开了。如广告是文化交流中最赚钱的部门之一,据联合国教科文组织八十年代中的统计,每年费用已达六百四十亿美元。广告已成为世界性的活动,而大众交流媒体对广告的依赖性越来越强,如电台、电视台、报纸等,许多文化活动的目的成了商品经济的投资,如许多音乐会、晚会、大奖赛、以及各种音像带的生产,影响着音乐文化发展的趋向。而那些从事具有文化价值的音乐艺术创造的劳动力的价值则“相形见绌”,音乐教师、音乐家、传统音乐家、作曲家等的社会价值受到严重冲击。这种现象的背后也隐藏着那种五十年代实用主义的传统发展观,这种发展观认为经济增长与技术进步是解决发展的惟一道路,只要经济发展了,整个社会面貌就会大为改观,社会就会稳定、国力就会增强……,音乐也可在经济增长与技术进步中获得发展。但是,在联合国实施的“两个十年”(六十年代与七十年代)计划过后,许多国家经济增长并没有带来社会的稳定和繁荣,相反,使社会矛盾激化了。在亚、非、拉的一些国家,从经济、技术获益的主要是高收人集团,而大众的处境却每况愈下,社会不平等反而加剧。七十年代出现的“新发展观”,对传统的发展理论作了批判。日本社会学家驹井洋指出,评价发展应有适当的价值前提,如根除贫困、平等、民众教育、维护生态、实现民众参与决策等便是发展的价值前提,牺牲这些前提求得经济指标上升的“增长第一”战略,其后果是令人失望的。法国著名经济学家F.佩鲁在其《新发展观》一书中认为,研究社会发展时,不能脱离一定的文化价值,文化价值对于发展的促进作用和负作用,往往被传统的战略思想所忽略,它强调忽略了文化发展的经济发展,是一种不平衡的、畸形的发展,并把人——社会、人——文化、价值、体制结构等极其重要的关系和因素排除在研究以外。佩鲁认为:“新的发展观应该是整体的、综合的、内在的发展,而不应该是纯粹的经济、技术增长的发展。”(参阅冯景源主编《现代西方价值观透视》,中国人民大学出版社1993年版)
当代音乐教育家M.马克指出:“技术的增长为人们提供的个性发展的机会却微乎其微,而艺术就其本质而言是促进个性发展的。个性的发展与人的基本价值观紧密相联,在确定音乐教育与社会关系时,这也是必须考虑的问题之一。这种价值观包括实现对个体至关重要的幸福、满足和社会环境中的健康发展。”(M.马克《当代音乐教育》管建华、乔晓冬译,文化艺术出版社1991年版)音乐艺术教育对于发展人的直觉、灵感、健康的情感、文化修养、性情人格、思想行为、民族意识、世界意识等有着重要的作用,因此,音乐在人的整体发展中具有不可忽视的文化价值,人的发展也是新的发展观的社会发展的价值标准之一。而流行音乐及其相关的商品,如录音机、录音带、录像带等的大量生产往往体现出一种“增长”,而不是音乐文化发展和进步的标准。增长、发展、进步三者的概念是不相同的,在这三者关系中,文化价值起着关键作用,“各种文化价值是抑制和加速增长的动机的基础,并且决定着增长作为一种目标的合理性”(《现代西方价值观透视》)。由此,在音乐文化发展中音乐文化价值与商品价值关系协调的背后,也需要考虑”新发展观”所涉及的一些问题。因此,中国音乐文化发展也应该考虑:整体的发展以文化价值为统领;综合的发展——包括各种音乐形形式和商品形式,以及市场的、计划的、个体的、自然的、生态的、人文的目的;内在的发展——不排斥引进,但真正的发展将是充分依靠和利用本土音乐与音乐资源的发展。
音乐文化与经济发展
音乐文化与经济发展的关系,首先是音乐文化与经济体制的关系,经济体制结构是音乐文化生产结构形式的基础。可以说,中西方音乐文化生产的不同结构形式就是两种不同的经济体制结构的反映。为说明这个问题,我们不妨将中西方封建专制中的经济体制结构作一番比较。
十五、十六世纪西欧城市资本主义工商业的发展,成为这个政权和文化的重要经济基础。商业城市的兴起,市民阶层的出现,在音乐方面也反映出来。当时工业技术的进展,给音乐艺术带来极大的变化,以威尼斯为中心的乐谱印刷业的产生,使音乐记录手段标准化,音乐有了更统一的书面作品的版本,音乐作品附带以商品形式出现,成为一种社会音乐文化的需求,逐渐形成整体的文化过程,在此整体文化过程中,乐器制造工业、音乐出版商、作曲家以及演奏演唱家等专业分工,逐步形成类似工业生产规模形式的音乐文化生产方式,从而使欧洲音乐艺术在其后的几个世纪中得到迅速而广泛的传播。而十五至十六世纪中国(明代)城市的商品经济只能作为整个封建经济的附庸,农业和小手工业仍是其政权和文化的重要经济基础,音乐存在方式,如文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐等更多地反映出与自给自足的自然经济结构的关系,没有形成工业性附带商品形式的音乐传播和生产。十九至二十世纪,中国经济结构受到外来的冲击,外国资本主义一方面破坏了自给自足的自然经济的基础,……另一方面则促进了中国城乡商业经济的发展。
五十年代后,城市工业生产较系统地发展,随之也产生了较为整体化的音乐文化生产方式,其生产结构的经济体制以全民所有制和集体所有制(含个体所有制)为主要形式,在此经济结构基础上全国各地区的文艺表演团体,作曲家、演奏演唱家等职业分工较系统地建立起来。由于现代中国经济体制与西方经济体制不同,所以对其音乐文化发展又有着不同的制约方式,各自音乐文化与经济发展面临着不同的问题。首先,在计划经济体制及其制约下的音乐文化生产的优点在于,统筹安排,最大限度地集中人力、物力、财力,保证音乐文化及经济上有计划地进行重点建设,避免了无政府状态,达到稳定持续的发展。缺陷在于,在集中统一的经济体制下,产品由国家统购包销,企业经营好坏是按完成计划的情况来衡量的,管理上高度的行政化,使企业、地方缺乏灵活性和主动性。音乐文化的生产也深受其影响,例如,六十至七十年代,全国搞“样板戏”,风行一个模式,使音乐文化发展形式单一,音乐团体及地方音乐文化发展缺乏自主性与灵活性。再则,有的文艺团体机构臃肿,人浮于事,但由国家支付经济费用和薪金,因此,他们根本不管音乐产品是否有质量或数量,以及是否有销路。西方资本主义国家是以市场机制为主导的经济体制,国家不直接干预企业的经营活动,企业根据市场的变动情况决定其生产、销售和投资方向,有完全的经营自主权,国家通过制定税收、金融、物价、工资、福利、科技、文化等方面的政策,对经济进行干预,引导企业向政府所希望的方向发展。在此经济体制制约下,西方音乐文化发展显示出与市场经济一样的不断更新的活力,“在文化领域,资本主义的兴起使艺术家摆脱了贵族庇护人的依赖,得以充分发挥他们浮士德式上天入地的想象和追求,热衷于个性解放和自我表现”。但到了二十世纪,“奇怪的是,资产阶级企业家和艺术家这一对双生子,在合力完成了资本主义开发工作后,变得相互敌视并害怕对方”。近百年来,西方现代艺术家开始对传统艺术的价值、标准、功利、制度不断批判、鞭挞、反叛,“专事对资本主义传统价值体系的拆台与否定工作,并因此名利双收,逐步建立起与经济体制严重冲突的文化霸权”。“时至本世纪六十年代,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,完全推翻了资产阶级传统文化的统治,并迫使守旧的‘公司阶级’让位给标新立异的先锋艺术家。”(D.贝尔《资本主义文化矛盾》中译本序言,赵一凡等译,三联书店1992年版)艺术和思想迅速翻新制成商品加以推销,形成了后工业社会的文化混杂倾向和所谓“反文化”、“反艺术”的偏激冲动,以凯奇为代表的对西方传统音乐和现代音乐的彻底反叛,以及文化工业中的流行音乐洪流便是其生动反映。这是西方经济体制与音乐文化发展矛盾的体现,是物质生产与精神生产中方向与中心的迷失。
本世纪八十年代,在世界经济发展的同时,中国经济体制改革已卓有成效。经济体制的改革也将涉及音乐文化生产体制的改革,在此背景下,有三大问题是值得研究的。(1)在经济体制改革下,如何确立新的相应的音乐文化生产体制及方向,对目前打破文艺团体中的“大锅饭”,体制,以及对艺术团体与企业单位挂钩在音乐文化整体发展中的意义作何评价;(2)在世界经济文化交流中,如何估计外来经济文化影响与冲击的正面与负面,在发展经济中如何保存自身传统音乐文化的传递与发展;(3)如何吸收和借鉴西方文化中市场机制的长处与经验(包括经济管理与艺术管理),并注意到市场经济发展中经济与文化的冲突。法国著名经济学家F.佩鲁曾指出这种冲突的存在,认为以市场、供求关系、经济动因的活动为轴心的“纯”经济增长分析是“因循和任意的还原主义”。这种“纯”经济增长分析完全把市场看作是万能的钥匙,以为通过市场就能解决社会一切问题。事实上,市场上的经济利益往往与文化观念、道德价值发生着潜在的冲突,市场和资本主义“毁灭”了它们所不能取代的文化价值和道德价值。(参阅冯景源主编《现代西方价值观透视》,中国人民大学出版社1993年版)
全球音乐文化与地方音乐文化
当今,所有国家和地区文化被卷入的冲突之二是,文化本身发展中的全球综合化趋势与地方寻根意识的冲突,全球音乐文化与地方音乐文化便是其反映之一。首先,全球文化的概念出自于“全球经济”的基础。A.托夫勒认为:新的全球经济是从第三次浪潮开始冲击时就已经出现。它是被大的跨国公司控制的。……它向跨国通货发展,这种通货不是单一的“世界货币”,而是各种通货或“变相货币”,每一种都是以各国货币或商品的市场为基础。(参阅A.托夫勒《第三次浪潮》,三联书店1984年版)
跨国公司所形成的全球文化的影响不仅表现在广告、出版、新闻、电影、演出等方面,也表现在文化交流设施、新闻流通、教育输出、精神产品等方面,这些自然包括了全球音乐文化。由于跨国公司所传播的音乐文化模式和影响大致相似,加上其经济、技术、扩张等能力的优势,其结果是以一种音乐文化压倒其他音乐文化而处于千篇一律的状态。二十世纪西方音乐文化传遍全球,形成了主流文化,产生了世界性的影响,如各大洲现代作曲家的出现、西方音乐技术结构在各种文化中的运用、适应(如民族化),如民族乐派、基督教音乐、流行音乐、摇滚音乐、电影音乐等,这就形成了世界音乐文化综合化的概念,即各种文化音乐的共同趋势和发展可能,它也综合了各种民族音乐中有生命力的因素。但世界音乐文化综合化的概念并不能解决世界音乐文化发展中的许多问题,如音乐文化的垄断与消亡、科技文化与传统音乐的对立等。在西方国家内部也感受到这些问题,美国音乐教育工作者C.斯塔拉琪欧曾说过:“一个大家争论不休的问题,即少数民族的音乐走向主流化,应与主流化的音乐同化到何种程度。在音乐教育中,这个问题变成了一个较为具体的问题,即在儿童音乐教学中,如何均衡地进行少数民族的音乐教育和在四百年中逐步成熟的主流音乐的教育。”(《中国音乐》1993年第1期)1961年至1985年联合国教科文组织(UNESCO)已组织了四十多次关于保存音乐传统的国际会议。许多音乐专家学者已认识到传统音乐具有很高的价值,而传统音乐在许多国家正濒临消亡。
中国在保存传统音乐方面也做了大量的工作。如国家文化部与中国音协于1979年联合制订了《收集整理民族音乐遗产规划》,在全国范围内有计划、有步骤地开展了全面普查,收集、整理和编辑出版《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐集成》和《中国琴曲集成》五种传统音乐集成。但是,中国传统音乐在现代专业音乐教育与普及音乐教育中的“活的”保存、传承与传播方面的状况是极不理想的。1985年11月2日《人民日报》第五版有这样一段描述:“苏州,是评弹艺术的发源地。过去市内有数十家书场,现在缩减到只有三家,仍是无书可听,这是什么原因? 据说,一曰:客源少。老听客大多年高,行动不便,难得亲临书场听书,而年轻人又热衷于听流行音乐、坐音乐茶座,评弹听客后继无人。二曰:电视冲击。人们生活水平提高了,一般家庭有电视机,电视节目夺去了大量评弹听客,除非响挡演出,市场营业不佳。三曰:评弹书目少(适合时代精神的书目更少)。总之,编书的、说书的、听书的都出现了后继无人的危机。”相比之下,印度在这方面对“活的”传统音乐保存得很成功。印度传统音乐的保存已不存在问题,如像拉维·香卡这样的一流艺术家每场演出都能获得高收入,大多数传统音乐艺术家都有比较高的收入。在中国,传统音乐家的演出收入极大地低于流行歌星的收入。在印度南部传统音乐家获得大学级别的经济保证,北印度音乐家招募的传统模式依然保持着,因此,这种什么是杰出的音乐家的文化界定仍在扩展。在商品流通领域,印度电影流行音乐盒带为三十卢比,低于传统古典音乐盒带五十卢比的价格,在城市中演出古典音乐的剧场等级高于一般剧场。印度政府大力扶持传统音乐向外传播,不断资助音乐家到国外演出、讲学,印度音乐家在从事西方音乐的艺术家们面前没有任何自卑感。在美国学习民族音乐学专业的学生,知道印度音乐比知道中国音乐更多、更系统。
从本世纪六十年代起,学者们面对世界工业化国家和发展中国家的不平衡的加剧,人类和环境毁灭的危险,不平等的加重,生活方式的标准化,文化特征的退化甚至破坏等等,开始极为关注各种文化传统。法国著名学者L.多洛认为:“在一个国家的文化关系政策中,考虑最多的是确保本国文化的传播,尽管越来越有必要考虑对其他国家的文化和技术援助。从联合国教科文组织的国际文化合作来看,许多国家通常关心的是放慢发展速度,提高教育水平并使自己的文化个性得到承认。一是民族性的,力求使语言、思维方式和文明得以传播;另一种是利他性的,旨在为人类共同体的教育和文化发展作出每一个国家的贡献。”(《国际文化关系》,上海人民出版社1987年版)
当今,音乐可以说像方言发展一样是不断整化与分化的过程,在此过种中,每一个民族都应保持清醒的自觉意识和全球意识,即立足自身,放眼世界。
音乐文化价值与商品价值
当今,在发展文化的过程中文化价值规律与商品价值规律之间的冲突也是一大冲突,并影响到音乐文化价值与商品价值的关系。首先,商品价值是对劳动产品这种物在商品交换中所表现出的性质或属性的规定,而文化价值所包含的意义存在于社会、伦理、哲学、美学、政治等广泛领域,较之商品价值有着更大的涵盖意义,商品价值则只有较狭窄的含义。但当文化以商品的形式出现时,以商品的法则取代文化的法则,商品的价值规律无可遏制地形成文化垄断,同时也摧残着文化产品本身,于是,文化价值与商品价值的冲突便展开了。如广告是文化交流中最赚钱的部门之一,据联合国教科文组织八十年代中的统计,每年费用已达六百四十亿美元。广告已成为世界性的活动,而大众交流媒体对广告的依赖性越来越强,如电台、电视台、报纸等,许多文化活动的目的成了商品经济的投资,如许多音乐会、晚会、大奖赛、以及各种音像带的生产,影响着音乐文化发展的趋向。而那些从事具有文化价值的音乐艺术创造的劳动力的价值则“相形见绌”,音乐教师、音乐家、传统音乐家、作曲家等的社会价值受到严重冲击。这种现象的背后也隐藏着那种五十年代实用主义的传统发展观,这种发展观认为经济增长与技术进步是解决发展的惟一道路,只要经济发展了,整个社会面貌就会大为改观,社会就会稳定、国力就会增强……,音乐也可在经济增长与技术进步中获得发展。但是,在联合国实施的“两个十年”(六十年代与七十年代)计划过后,许多国家经济增长并没有带来社会的稳定和繁荣,相反,使社会矛盾激化了。在亚、非、拉的一些国家,从经济、技术获益的主要是高收人集团,而大众的处境却每况愈下,社会不平等反而加剧。七十年代出现的“新发展观”,对传统的发展理论作了批判。日本社会学家驹井洋指出,评价发展应有适当的价值前提,如根除贫困、平等、民众教育、维护生态、实现民众参与决策等便是发展的价值前提,牺牲这些前提求得经济指标上升的“增长第一”战略,其后果是令人失望的。法国著名经济学家F.佩鲁在其《新发展观》一书中认为,研究社会发展时,不能脱离一定的文化价值,文化价值对于发展的促进作用和负作用,往往被传统的战略思想所忽略,它强调忽略了文化发展的经济发展,是一种不平衡的、畸形的发展,并把人——社会、人——文化、价值、体制结构等极其重要的关系和因素排除在研究以外。佩鲁认为:“新的发展观应该是整体的、综合的、内在的发展,而不应该是纯粹的经济、技术增长的发展。”(参阅冯景源主编《现代西方价值观透视》,中国人民大学出版社1993年版)
当代音乐教育家M.马克指出:“技术的增长为人们提供的个性发展的机会却微乎其微,而艺术就其本质而言是促进个性发展的。个性的发展与人的基本价值观紧密相联,在确定音乐教育与社会关系时,这也是必须考虑的问题之一。这种价值观包括实现对个体至关重要的幸福、满足和社会环境中的健康发展。”(M.马克《当代音乐教育》管建华、乔晓冬译,文化艺术出版社1991年版)音乐艺术教育对于发展人的直觉、灵感、健康的情感、文化修养、性情人格、思想行为、民族意识、世界意识等有着重要的作用,因此,音乐在人的整体发展中具有不可忽视的文化价值,人的发展也是新的发展观的社会发展的价值标准之一。而流行音乐及其相关的商品,如录音机、录音带、录像带等的大量生产往往体现出一种“增长”,而不是音乐文化发展和进步的标准。增长、发展、进步三者的概念是不相同的,在这三者关系中,文化价值起着关键作用,“各种文化价值是抑制和加速增长的动机的基础,并且决定着增长作为一种目标的合理性”(《现代西方价值观透视》)。由此,在音乐文化发展中音乐文化价值与商品价值关系协调的背后,也需要考虑”新发展观”所涉及的一些问题。因此,中国音乐文化发展也应该考虑:整体的发展以文化价值为统领;综合的发展——包括各种音乐形形式和商品形式,以及市场的、计划的、个体的、自然的、生态的、人文的目的;内在的发展——不排斥引进,但真正的发展将是充分依靠和利用本土音乐与音乐资源的发展。
