旁落的哀叹
雅乐昔日的辉煌至隋唐时早已消逝殆尽。然而雅乐作为中国音乐的一种历史文化类型,却始终依伴于宫廷音乐。在隋唐统治者眼中,雅乐沟通“天、地、人”的文化属性依然如故,仍旧起着“动天地,感鬼神,格祖考,谐邦国”(《隋书·音乐志》)的社会功能。因此,隋唐雅乐的重建,一开始便被统治者集团当作继承音乐传统的要事和确立宫廷音乐秩序的重要方面来对待的。隋立国之初,宫廷即马上投入了雅乐的重新制定。雅乐体制的重建,包括两大方面的内容,一是确立雅乐的典章制度,一是确立雅乐的用乐内容(包括乐舞、乐曲及音律等)。曲章制度方面的建设,因乐悬、舞队、乐工数量及其用乐等级规定尚有典籍可依,相对更容易些。据《隋书·音乐志》载,隋文帝开皇之初,宫中雅乐制度便已见眉目。皇帝宫悬,皇太子轩悬的等级制度基本确立。
皇帝宫悬乐舞制度。
乐队编制:乐悬(编钟、编磬)二十架,每架乐工一人,建鼓四人,柷敔各一人。 歌者、琴、瑟、箫、筑、筝、筝、卧箜篌、小琵琶各十人,置于四面编磬下。笙、竽、长笛、横笛、箫、筚篥、篪、埙各八人,置于四面编钟下。雷鼓(祀天神用),灵鼓(祭地祗用),路鼓(宗庙祀祭用)。
登歌编制:编钟、编磬各一架,乐工各一人。歌者四人兼奏琴、瑟。箫、笙、竽、横笛、篪、埙各一人。
舞制:文舞八佾。六十四人皆“左执龠,右执翟”。另二人执旄牛尾或鸟羽引前。武舞八佾。三十二人执戈,龙盾;三十二人执戚、龟。此外,另有二人执旌,居前;二人执鼗,二人执铎,二人执铙,二人执錞,四人执弓矢,四人执殳,四人执戟,四人执矛。
鼓吹乐的用乐制度亦依使用者身份定等次。有皇帝大驾鼓吹,皇太子鼓吹,及一品、二品、三品、四品官职等不同鼓吹。
雅乐在制度上的重建,难度相对小些,宫廷在考定用乐的有关具体规定方面却碰到重重困难。隋初,“礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声”的问题首当其冲,乐律的使用更是俗雅搀杂,华夷难辨。据《隋书·音乐志》载,开皇二年,隋文帝诏太常卿牛弘,国子博士何妥等宫中官僚“议正乐”。然而五年后,其结果仍旧是“沦谬既久,音律多乖,积年议不定”。此后“又诏求知音之士,集尚书,参定音乐”,方使问题有所明朗。乐官郑译的议论,从一个侧面反映了当时考定宫廷雅乐时所面临的问题。郑译从雅乐传统观念出发,“考寻乐府钟石律吕”,并指出与雅乐传统音律特征不相符合的三个主要方面:
其一,乐府所用编悬乐器音高(或涉及律制)与传统音律有差异。乐府编悬所奏七声:宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵,经郑译据苏祗婆“龟兹琵琶音阶”考校,“以其七调(七个音阶音),勘校七声,冥若合符”。乐府编悬的音律明显受到西域的影响。
其二,音阶结构不相符。郑译主张雅乐恢复使用七声古音阶,并指出乐府编悬所用音阶与此相违,而多少与龟兹音阶调式有所联系。
其三,用均和调首不相符。郑译在传统音乐理论基础上,参照龟兹音乐理论后,主张“八十四调”理论,并以此“考校太乐所奏”音阶,发现“林钟之宫,应用林钟为宫,乃用黄钟为宫;应用南吕为商,乃用太簇为商;应用应钟为角,乃取姑洗为角”。林钟宫在宫位上的乖错,导致了律高和调高之误。由此林钟均“一宫七声”中,宫、商、角出现“三声并戾”。其余各均,十一宫七十七音中,“例皆乖越,莫有通者”。
同时,郑译还认为乐府编悬所奏音阶有两种差错:“黄钟乃以林钟为调首,失君臣之义;清乐黄钟宫,以小吕为变徵,乖相生之道。”并“请雅乐黄钟宫,以黄钟为调首,清乐去小吕,还用蕤宾为变徵”。他坚持以七声古音阶为正统,调首的位置不能变更,宫位不可转移。立均(即七音的律位)应依相生古法(按律高为序,黄钟均七音律位即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、无射)。郑译这里主张黄钟均的古音阶黄钟宫,实际上是为杜绝在雅乐中使用新音阶或清商音阶。见下表所示:
郑译等人要求更正和恢复雅乐音律制度的同时,主张雅乐采用八十四调,但遭到了何妥等人的反对,未能被宫廷采纳。而何妥为谄媚皇帝所提出仅用黄钟一宫的建议,却备受隋文帝赏识。其后隋宫廷雅乐便“不许作旋宫之乐,但作黄钟一宫”。唐立国后,武德九年,太常少卿祖孝孙,协律郎窦琎等受诏定雅乐,放弃隋雅乐仅用一宫的作法而接受了八十四调的宫调理论。当然,整个唐朝期间,雅乐实践中也没能用全八十四调。
雅乐所用乐曲,隋、唐两朝多以新制。隋文帝时制清庙歌十二曲。如迎神奏《元基曲》,献奠登歌奏《倾杯曲》,送神礼毕奏《行天曲》等。其后清庙又有“五夏”,即《昭夏》、《皇夏》、《諴夏》、《需夏》、《肆夏》等乐。隋炀帝大业间,又新作高祖庙歌九首,以及殿庭前乐工歌曲十四首,等等。
唐初,祖孝孙制《十二和》,号称“大唐雅乐”。十二首乐曲是《豫和》、《顺和》、《永和》、《肃和》、《雍和》、《寿和》、《太和》、《舒和》、《昭和》、《休和》、《正和》、《承和》。改隋代文舞为《治康》,武舞为《凯安》。除此之外,原是宴乐音乐,后经改动也为雅乐所用的有三部:《七德舞》(原名《秦王破阵乐》),《九功舞》(原名《功成庆善乐》)和《上元乐》(包括《上元》、《二议》、《三才》、《四时》等十二部)。
整个隋、唐时期,宫廷虽然花费不少精力重振雅乐,但雅乐文化并未因此而得以充实和实质性的发展,雅乐的使用范围及社会影响亦未因此而扩展。相反,雅乐在宫廷音乐中的地位,以及在人们观念中的权威更是极度衰落。中唐诗人白居易《立部伎》诗中的雅乐,便是其社会境况的真实写照:“太常部伎有等级”,在整个宫廷音乐中,雅乐居“击鼓吹笙和杂戏”的立部伎之后,地位最低。“雅音替坏一至此,长令尔辈调宫徵”。雅乐在宫廷音乐中主导地位的完全丧失,实际上是宫廷音乐在隋唐时期所经历的一次重要变迁。宫廷燕乐高度繁荣的同时,也使宫廷雅乐付出了沉重的代价。
皇帝宫悬乐舞制度。
乐队编制:乐悬(编钟、编磬)二十架,每架乐工一人,建鼓四人,柷敔各一人。 歌者、琴、瑟、箫、筑、筝、筝、卧箜篌、小琵琶各十人,置于四面编磬下。笙、竽、长笛、横笛、箫、筚篥、篪、埙各八人,置于四面编钟下。雷鼓(祀天神用),灵鼓(祭地祗用),路鼓(宗庙祀祭用)。
登歌编制:编钟、编磬各一架,乐工各一人。歌者四人兼奏琴、瑟。箫、笙、竽、横笛、篪、埙各一人。
舞制:文舞八佾。六十四人皆“左执龠,右执翟”。另二人执旄牛尾或鸟羽引前。武舞八佾。三十二人执戈,龙盾;三十二人执戚、龟。此外,另有二人执旌,居前;二人执鼗,二人执铎,二人执铙,二人执錞,四人执弓矢,四人执殳,四人执戟,四人执矛。
鼓吹乐的用乐制度亦依使用者身份定等次。有皇帝大驾鼓吹,皇太子鼓吹,及一品、二品、三品、四品官职等不同鼓吹。
雅乐在制度上的重建,难度相对小些,宫廷在考定用乐的有关具体规定方面却碰到重重困难。隋初,“礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声”的问题首当其冲,乐律的使用更是俗雅搀杂,华夷难辨。据《隋书·音乐志》载,开皇二年,隋文帝诏太常卿牛弘,国子博士何妥等宫中官僚“议正乐”。然而五年后,其结果仍旧是“沦谬既久,音律多乖,积年议不定”。此后“又诏求知音之士,集尚书,参定音乐”,方使问题有所明朗。乐官郑译的议论,从一个侧面反映了当时考定宫廷雅乐时所面临的问题。郑译从雅乐传统观念出发,“考寻乐府钟石律吕”,并指出与雅乐传统音律特征不相符合的三个主要方面:
其一,乐府所用编悬乐器音高(或涉及律制)与传统音律有差异。乐府编悬所奏七声:宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵,经郑译据苏祗婆“龟兹琵琶音阶”考校,“以其七调(七个音阶音),勘校七声,冥若合符”。乐府编悬的音律明显受到西域的影响。
其二,音阶结构不相符。郑译主张雅乐恢复使用七声古音阶,并指出乐府编悬所用音阶与此相违,而多少与龟兹音阶调式有所联系。
其三,用均和调首不相符。郑译在传统音乐理论基础上,参照龟兹音乐理论后,主张“八十四调”理论,并以此“考校太乐所奏”音阶,发现“林钟之宫,应用林钟为宫,乃用黄钟为宫;应用南吕为商,乃用太簇为商;应用应钟为角,乃取姑洗为角”。林钟宫在宫位上的乖错,导致了律高和调高之误。由此林钟均“一宫七声”中,宫、商、角出现“三声并戾”。其余各均,十一宫七十七音中,“例皆乖越,莫有通者”。
同时,郑译还认为乐府编悬所奏音阶有两种差错:“黄钟乃以林钟为调首,失君臣之义;清乐黄钟宫,以小吕为变徵,乖相生之道。”并“请雅乐黄钟宫,以黄钟为调首,清乐去小吕,还用蕤宾为变徵”。他坚持以七声古音阶为正统,调首的位置不能变更,宫位不可转移。立均(即七音的律位)应依相生古法(按律高为序,黄钟均七音律位即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、林钟、南吕、无射)。郑译这里主张黄钟均的古音阶黄钟宫,实际上是为杜绝在雅乐中使用新音阶或清商音阶。见下表所示:
| 律名 音阶 形式 | 林 钟 | 夷 则 | 南 吕 | 无 射 | 应 钟 | 黄 钟 | 大 吕 | 太 簇 | 夹 钟 | 姑 洗 | 仲 吕 | 蕤 宾 | 林 钟 | 夷 则 | 南 吕 | 无 射 | 应 钟 | 黄 钟 |
| 古 音 阶 | 宫 | 商 | 角 | 变 徵 | 徵 | 羽 | 变 宫 | 宫 | ||||||||||
| 新 音 阶 | 徵 | 羽 | 变 宫 | 宫 | 商 | 角 | 清 角 | 徵 | ||||||||||
| 清商音阶 | 宫 | 商 | 角 | 清 角 | 徵 | 羽 | 闰 | 宫 |
郑译等人要求更正和恢复雅乐音律制度的同时,主张雅乐采用八十四调,但遭到了何妥等人的反对,未能被宫廷采纳。而何妥为谄媚皇帝所提出仅用黄钟一宫的建议,却备受隋文帝赏识。其后隋宫廷雅乐便“不许作旋宫之乐,但作黄钟一宫”。唐立国后,武德九年,太常少卿祖孝孙,协律郎窦琎等受诏定雅乐,放弃隋雅乐仅用一宫的作法而接受了八十四调的宫调理论。当然,整个唐朝期间,雅乐实践中也没能用全八十四调。
雅乐所用乐曲,隋、唐两朝多以新制。隋文帝时制清庙歌十二曲。如迎神奏《元基曲》,献奠登歌奏《倾杯曲》,送神礼毕奏《行天曲》等。其后清庙又有“五夏”,即《昭夏》、《皇夏》、《諴夏》、《需夏》、《肆夏》等乐。隋炀帝大业间,又新作高祖庙歌九首,以及殿庭前乐工歌曲十四首,等等。
唐初,祖孝孙制《十二和》,号称“大唐雅乐”。十二首乐曲是《豫和》、《顺和》、《永和》、《肃和》、《雍和》、《寿和》、《太和》、《舒和》、《昭和》、《休和》、《正和》、《承和》。改隋代文舞为《治康》,武舞为《凯安》。除此之外,原是宴乐音乐,后经改动也为雅乐所用的有三部:《七德舞》(原名《秦王破阵乐》),《九功舞》(原名《功成庆善乐》)和《上元乐》(包括《上元》、《二议》、《三才》、《四时》等十二部)。
整个隋、唐时期,宫廷虽然花费不少精力重振雅乐,但雅乐文化并未因此而得以充实和实质性的发展,雅乐的使用范围及社会影响亦未因此而扩展。相反,雅乐在宫廷音乐中的地位,以及在人们观念中的权威更是极度衰落。中唐诗人白居易《立部伎》诗中的雅乐,便是其社会境况的真实写照:“太常部伎有等级”,在整个宫廷音乐中,雅乐居“击鼓吹笙和杂戏”的立部伎之后,地位最低。“雅音替坏一至此,长令尔辈调宫徵”。雅乐在宫廷音乐中主导地位的完全丧失,实际上是宫廷音乐在隋唐时期所经历的一次重要变迁。宫廷燕乐高度繁荣的同时,也使宫廷雅乐付出了沉重的代价。
