点画,是汉字的组成部分,也是书法的基本笔划结构。汉字的点画主要有点、横、撇、捺、钩、挑、竖和戈等,而“永”字基本具备所有笔划。因此,有人把其基本点画称为“永”字八法。谈到点画的运笔,其每一笔划的过程都含有“起笔、行笔、收笔”。起笔是点画的开始;行笔是笔锋在纸上的运行,是移位的动作;收笔是点画的尽头。令人惊奇的是,中国戏曲演唱行腔中,“字头、字腹、字尾”与书法中“起笔、行笔、收笔”过程极为相似。
        精微奇妙:点画与行腔
        在戏曲演唱中,最基本的要求是“以字行腔”,并达到“字正腔圆”,所以,有关中国音乐唱论的古代文献,必然涉及“以字行腔”的问题。字头是每个字发音的开始,明代沈宠绥在《度曲须知》里关于“字头辨解”中指出:“为时少促,至字端一点锋芒,见其隐,显其微”,“善唱则口角轻圆,而字头为功不少”。清代王德晖、徐沅澄的《顾误录》“度曲八法”中认为:“每字到口,须用力从其字母发音,然后收到本韵,字面无不准确”,从以上叙述足以看出行腔中“字头”的重要。书法中的“起笔”与行腔的“字头”同样重要,也是需要其“至字端一点锋芒”。点画的起笔有多种起法,如“回锋”欲右先左,欲下先上,“逆锋”则欲横先竖,欲竖先横。这些起笔之法意在将笔毫铺开,每一根毫才能尽其力,点画才有筋骨和变化。书法中的起笔和行腔中的字头都是着力点,掌握不好,字端便无锋芒,其线形或声音的运行形态只能是“颓浊多而蕴藉少”也,缺少其美感。
        行腔中“字腹”是字音的中心部分。清王德晖、徐沅澄在《顾误录》做“腔”中讲到:“出字之后,再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净,字要留顿,转弯处要有棱角,收放处要有安排”。字腹的处理正如书法的“行笔”,有时在行笔中需不断的提按,即所谓“涩进”或“留顿”,这样的笔划便会给人以凝练厚重的感觉。过于平直,则容易产生滑,给人以轻薄的感觉。
        行腔中“字尾”即“收声”。清代徐大椿在《乐府传声》中专门讲到:“天下知出声之法最为重,而不知收声之法为尤重”,“盖方声之放时,气足而声从,尚可把定,至收末之时,则本字之气将尽,而他字之音将发,势必再换口诀,略一放松而咿哑呜��之声随之,不知收入何宫矣。 故收声之时,尤必加意扣住,如写字之法,每笔必有结束,越到结束之处,越有精神,越有顿挫,则不但本字清真,即下字之头,亦得另起峰峦,益觉分明透露,此古法之所极重,而唱家之所易忽,不得不力为剖明也”。此段叙述中已将“字尾”与书法中“收笔”做了很好的对照,它们在运动感和力度感方面极为相似。如书法“收笔”中,收有藏锋和出锋。藏锋是写横、竖画,其“无往不收,无垂不缩”,每一画到尽处微顿回锋后从反方向提笔起来,即便是竖画中的悬针,从形状上看像是出锋,但仍须有提气空回,如果没有藏锋与出锋,点画就会缺乏力感,也会失去书法笔划的魅力。
        为何书法的点画过程与行腔的过程如此相通? 这大概是因为汉字本身具有“形、声、意”,即形美、声美、意美的精密合成吧。特别是汉字作为“形声”字,形与声或点画与行腔在韵律感和力度感方面的高度统一。正如《乐府传声》中所云:“古圣作字谐声,皆由天籁,绝无一毫勉强,其义精微奇妙,不可思议。”
        始发千钧:起调与开头
        在中国戏曲演唱中,演唱者的开口第一声特别重要,因为这一声便是以后所有声音变化的重要参照。如京剧中的生、旦、净、丑,其演唱者如脱离其开口第一声(包括音质、音量、音色、音强等)的参照,其后声音变化的连续性就会失去依据和联系,而音乐音响及音色的前前后后,就不会是一种风格的有机整体。正如,书法开篇的第一个字,点画线条的粗细、浓淡、用力、迟速等,将作为通篇线条变化的重要参照,以便达到书法者个人情感直觉控制的力度和幅度的有机统一。在此方面,古人已有相当精辟的论述。
        清代徐大椿《乐府传声》“起调”一节,便是专门讲演唱开口第一声的作用的。他说:“唱法之最紧要不可忽者,在于起调之一字。通首之调,皆此字领之;通首之势,皆此字蓄之;通首之神,皆此字贯之;通首之喉,皆此字开之。如治丝者,引其端而后能竟其绪,此一字,乃端也。未有失其端而绪不紊者”。此段话大意是:唱法中最要紧和不可忽视的在于乐曲开始的第一个字,整个乐曲的调门、气势都蕴蓄于这个字,乐曲的情绪、发声都要由这个字来带动。好像梳理丝线一样,抓住线头才能有序可依,而第一个字就是这个“线头”。找不到线头,整个线绺就会乱成一团。
        书法中也有“一字乃一篇之准”的说法。如书法家孙过庭就说:“一点成一字之规,一字乃终篇之准”。戈守智在《汉溪书法通解》中对此作了进一步的发挥,他讲:“凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一、二懈笔,即不能管领一行;一幅之中有几处出入,即不能管领一幅,此管领之法也”。以第一字为全篇之参照,并非是要求全篇每一个字都和第一字一模一样,而是要求点画线条的粗细、疏密和运笔方式等要息息相通,是其首字线条的不断呈示、展开、变奏和对比。中国音乐历来注重单声旋律线形的特殊韵味,所以和书法线形的细微变化极为相通,自然构成了中国音乐与书法艺术在线性形态及审美特征方面的共性显现。
        微势缥缈:琴音与点画之波折
        在中国音乐中,乐器演奏手法最类似于书法“演奏”手法者莫过于古琴。古琴左手触弦运指为:吟、猱、绰、注、上、下、进和复等动作,使其琴音出现类似书法点画的波折或曲线。如“绰”是在右手弹弦时,左手指迎着音往上滑到应得的音位上;“注”是在右手弹弦时,左手送音往下滑到应得的音位上;“吟”是得音之后,左手指在得音的位上,先上后下,来回滑动,指法取势较圆,频率较快;“猱”是得音之后,左手指在得音的位上,先下后上,来回滑动,指法缓急有韵,频率较慢。在此四种手法上还可以派生各种手法,如落指吟、细吟、长吟、定吟、游吟、飞吟、分开吟、往来吟、缓猱、荡猱、急猱、撞猱和大猱等等。这些手法造就了声音的波折或曲线,亦与书法相通。孙过庭在《书谱》中说:“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”这也就是对书法点画曲折微妙变化的要求。姜夔对楷书的波势则有更进一步的要求,他在《续书谱》中讲“故一点一画,皆有三转;一波一拂,皆有三折”。
        古琴手法绰、注、吟和猱的声音过程,与书法中回锋、逆锋、涩进、转锋、藏锋和出锋的线条的波折、力点相似,其构成的音响,可粗可细、可重可轻、可急可缓,其感觉,可滑可涩、可流可塞、可刚可柔、可强可弱、可扬可抑,变化无穷。山东近代诸城派琴家王燕卿多年所创“回锋”指法与书法的“藏锋”之法近似,演奏所得之音圆润柔和,可见二者之融会贯通。当然,古琴琴音与书法点画之波折要运用得微妙,出神入化,又要运用得和谐统一,没有深厚的功力和艺术之间的相互贯通,是无法达到这种境界的。
        古人曰:“古琴其趣,半在吟猱”,其意指琴音之波折或曲线在古琴音乐表现中的重要性,而“书法最忌平直”,亦从反面肯定了书法点画的波折之重要,它是书法点画造型力点的细致显现。由此,琴音与书法点画之波折构成的微妙神韵,恰如成公绥在《隶书势》中写道:“或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕,长波郁拂,微势缥缈。”这是对古琴与书法“演奏”的精彩写照。