完形心理学(或称格式塔心理学)中,将物理学“场”的概念运用到对人的心理知觉方面的分析。“场”在物理学中一般指相互作用力或场与实物的统一。一些物理学家也使用“场”一词以表示空间一点的场值,或所有场值的聚合,或空间中场的量值。借用完形心理学的观点,作为音乐的声音或书法的点画,所显示的“能量”也可以看作是一个“场”,并且,它是与人的心理场相关的统一场。即:声音或点画的能量是一个物理场,人的知觉是一个心理场,声音或点画物理力的样式,是经由感官刺激了人的大脑皮层,人的大脑皮层就产生了电化学或类似电磁场的效应——形成生理力的运动,然后,形成一个与之相对应的力的样式。由此,声音与点画的生理力样式,与刺激物的物理力样式,形成异质而同构。
        异质同构:力结构的完形
        中国音乐在注重旋律线所表现的声音特征方面,与书法的点画线特征方面相似,其对象都是一定的力的结构。音乐以声音为介质来显示,书法以点画为介质来显示,并与人的知觉情感或心理场的力结构相对应,这也就是中国音乐与书法,在力结构表现方面的异质同构现象。这种力结构的完形方式,与西方音乐的乐音及行为方式存在着较大的差异。
        首先,西方音乐的乐音音高“空间一点的场值”,常表现为固定的。乐音内部的“场值”不再作各种声音变化的细分或分类,而中国音乐,强调此种细分或分类(如:吟、猱、绰、注、推、拿、压、挤等)。所以,西方音乐乐音的“空间点”不产生变形,这在西方艺术家眼中也是肯定的,如下图(参阅康定斯基《论艺术的精神》,中国社会科学出版社1987年版)中,画家康定斯基就将乐音音高的“空间”,转换成绘画“空间”的点,它们在力结构的方式上,极为相似。

        中国音乐戏曲行腔中字的“头、腹、尾”,书法点画运笔中的“起笔、行笔、收笔”,器乐演奏手法中的“吟、猱、绰、注、推、拿、压和挤”等,其乐音或点画的“空间一点的场值”均发生运动变化,并构成了“微势缥缈”,这使中国音乐旋律线条与书法绘画线条和西方音乐旋律线条与绘画线条形态大相异趣。以下便是古琴演奏手法中,乐音“空间一点的场值”的变化形态,它们是一定心理场和物理场相互作用产生的一种力结构的完形样式:
        1. 上升
        　A. 带音头的单音定点上升
        　B. 不带音头的单音定点上升
        　C. 带音头的单音不定点上升
        　D. 不带音头的不定点上升
        　E. 不定音间歇性上升
        2. 下降
        　A. 带音头的单音定点下降
        　B. 不带音头的单音定点下降
        　C. 带音头的单音不定点下降
        　D. 不带音头的不定点下降
        　E. 不定音间歇性下降
        3. 上升与下降的混合状态
        　A. 带音头的定位先升后降
        　B. 不带音头的定位先升后降
        　C. 带音头的定位先降后升
        　D. 不带音头的定位先降后升
        从中国音乐线性力结构的行为方式来看,其乐音或点画在完形过程中有“反制”行为。“反制”是相对于西方音乐中演奏者“顺服”预定的音高、节奏等固定的“空间一点的场值”的行为方式,这种“反制”实际上就是以演奏者直觉经验或心理场控制的幅度,它对于中国音乐艺术流派的风格显现有重要意义。正如同样的曲调、曲牌、腔调或书法的字幅,由于艺术家各自对声音或点画内部直觉控制幅度的不同,而形成风格各异的发展。
        从中国音乐线性整体声音参项及变量的力感结构基础来看,与西方也不相同,西方音乐是以音程和声立体团块为声音参项及变量的力感结构基础。“在中国音乐中,乐音形状与力的系统处于自然整合状态之中,因此,乐音的变形(有音高变化的滑音和揉弦)与力动态在大多数状况下是同形同构的。力决定着音象的起承转合及粗细浓淡。粗的地方往往给人以凸出、色浓及距离近的感觉,细的部分往往给人以凹陷、色淡及距离远的感觉。”(吴文光《中国音乐现象的美学探索》,《音乐研究》1993年第3期)此段描述指出了中国音乐与书法在线条上所构成的特殊的立体感及力结构感。
        气象万千:艺术联想的完形
        汉字造型的“象形”基础,使得书法家们以形象为根柢,并直接取象于“自然”,构成艺术联想的完形。书法家对书法每一笔划都有其相应的感受,如横:“如金刀之割净”,或“玉尺之量齐”,或“如千里阵云,隐隐然其实有形”,或“如孤舟之横江渚”;点:“如高峰坠石,磕磕然实如崩也”,或“如水中蝌蚪”,或如“怪石”、“瓜瓣”、“垂珠”、“蹲鸱”;直:“如万岁枯藤”,“如临谷之劲松”;曲:“如百钩之弩发”,“如壮士之屈臂”;撇:“如陆断犀象”;捺:“如崩浪奔雷”,等等。
        中国音乐在“形声”字思维的根本影响下,对声音听觉的艺术联想完形,也常取象于“自然”。如《溪山琴况》中二十四况对古琴演奏声音的描述与联想。清况:“试一听之,则澄然秋潭,皎然寒月,然山涛,幽然谷应”,即如,秋潭的清澈,寒月的清朗,山涛作响的清朗,峡谷回应的清幽;亮况:“清后取亮,亮发清中,犹天水之至清者,得曰而益明也”;润况:“其弦若滋,温兮如玉”或如“云和”或如“冷泉”;坚况:“坚之本全凭筋力,必一指卓然立于弦中,重如山岳,动如风发,清响如击金石”;细况:“音有细缈处,音若蚕茧抽丝而不绝”;溜(滑)况:“吟猱绰注之间当若泉水之滚滚,而往来上下之际更如风之发发。如诗曰:溜溜青丝上,静听松风寒”;轻况:“如落花流水,幽趣无限”;迟况:“如山静秋呜,月高林表,松风远沸,石涧流寒。如诗曰:几回拈出阳春调,月满西楼下指迟”;速况:“小速微快……有行云流水的妙趣,大速要急……能泻出崩崖飞瀑的音响”。
        “自然”是中国艺术歌咏的主题,而艺术家们通过音乐声音和书法点画及对自然的联想和不同诠释,获得了重要的心理张力和自然结构力的源泉,即“体于自然,效法天地”,从而形成了艺术家各自的风格与个性。
        完形心理学家鲁道夫· 阿海姆认为:“艺术……是建立在知觉的基础之上的”,因此,对知觉的分析也是对艺术的分析,而概念也是知觉的,人类心灵具有把各种不同概念和知觉活动联系起来的能力。在艺术中,一旦概念与知觉活动联系起来,并形成一种艺术语言的传统,它们的意义便不可忽视。中国音乐与书法的艺术语言传统的特点,便形成了其艺术想象和创造的重要特点,而音乐与书法在此方面有许多共相基础。如韩愈在《送高闲上人序》中对张旭草书的艺术创造的评价:“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”。音乐也亦然,有古琴家写道:“古琴能摹写一切音声,曲传无形之心绪,水之流固可描其澎湃,山之高也可状其崔巍。风雷固有声可引,云水也有象可徵,举凡山川云物、鸟兽虫鱼,有声有色者,皆可谱之于琴。释氏苦空之旨,道家无为之意,超于声色之外,也可入于宫商之中。古琴指法之精妙,音色之广泛,能尽精粗细大之能事。”(喻绍泽《古琴概述》,四川音乐学院音研所印,1982年)

        

战国宴乐渔猎纹铜壶

        从以上叙述可以看出,中国音乐与书法的艺术联想完形具有丰富的意象性思维特质,不同于西方传统音乐艺术擅长于逻辑抽象性思维特质。也有人对中国音乐这种意象性思维特质采取否定态度,但在二十世纪七十年代,西方音乐也开始重新注意音乐的艺术联想完形。如概念音乐,其音乐没有任何声音,而仅根据言语记谱法来想象,德国作曲家斯托克豪森的概念音乐《一周间》的乐谱就是由语词构成的:“弹奏一个音,继续弹奏它,直到你感到,你应该停下来为止。”(B.汉森《二十世纪音乐概论》,人民音乐出版社1986年版)还有许多图画记谱法、图像记谱法等音乐,也在想突破西方传统音乐纯音乐的干枯的逻辑,寻找音乐艺术联想的完形,如下面的谱例,便是根据言语、图画、图像、图表记谱法的联想进行演奏的实例(摘自《新格鲁夫音乐与音乐家词典》):
        言语记谱法(运用言语的指令全部或部分代替音乐符号记谱,只给予强弱、速度的限定,演奏时值长度写在左边,第一个数字表明过去的时间,第二个数字给予第二个事件的时间,括号中的话由演奏者大声朗读,括号外的话指示演奏者的行动)
        0秒/10秒p弹吉他的人你可以开始,给你一个信号,请你在五弦上奏二个颤音,一个小九度音程(首先请适当的摆脱一些障碍)发响
        10秒/18秒mf(你现在演奏的是标题音乐,忠实乐谱的思想最好是幻觉)再拨奏,拨奏后从弦上慢慢地撤离左手指,以便产生余音:pp用你的右手冬冬地敲琴身(对于贝多芬,可以说这种效果是在进步中的分道扬镳)
        28秒/11秒f按芭蕾拍子用弓杆敲奏× ×× ×,演奏六或七次,停住,同时用你的手指在二把位与五把位之间滑动,突然改变弓敲的速度和强弱mp,突发地走向钢琴(发出强音)
        39秒/24秒mf E.萨蒂在《百年一度的时间》中写到:(我绝对禁止在演奏中大声地朗读f任何违反这原则的人,p将引起我正义的愤慨)

        与以上言语、图画、图像、图表记谱法音乐相参照,中国音乐与书法艺术的联想完形在当今人类艺术思维发展中,仍具有不可忽视的意义。
        修身之本:人本精神的完形
        人本精神在此主要指独立人格及主体自觉意识,是以人为中心的。儒家人本精神主要考虑如何做人,如“立人之道,曰仁与义”。仁义的核心是讲人,这实际也反映出中国古代文化对自我人格的塑造和审美欣赏。音乐与书法也在这种文化的人本精神中逐渐得以整合与完形。
        孙过庭《书谱》中将书法作为“然君子立身,务修其本”之用,并将书法认作“义理之会归,信达雅之兼善者矣。存精寓赏”,其“讵若功宣礼乐”(指其作用如同“礼乐”,能规范道德,甚至能起到移风易俗的巨大作用)。而“信贤达之兼善者”(指务本之仁人志士兼善书法)可以“玩体势之多方”(玩味字体形态的多样),“得推移之奥赜”(获得字体变化的奥妙)。
        中国古代许多琴论中,也都把古琴这一乐器与人本精神的心、德、性情等整化了。如《溪山琴况》中说:“稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。”《弹琴杂说》中说:“是故圣人之制将以治身,育其情性,和矣。抑乎淫荡,去乎奢侈,以抱圣人之乐,所以微妙在得夫其人而乐其趣也。”

        古琴与书法(或言:琴、棋、书、画)是中国古代文人或贤达之士的文化形象及修养的重要部分。因此,文人音乐与书法行为其深层结构就是以人本主义精神为核心的构造。
        道家人本主义同样注重人的价值,但其强调人对天、地、道的尊崇,并注重养生之道和人的内心世界的解放与自由驰骋。如倾向于道家思想的嵇康在《与山巨源绝交书》中写道:“吾倾学养生之术,方外荣华,去滋味,游心于寂寞,以无为为贵。”阮籍在《大人先生传》中则说:“夫大人者,乃与造物同体。天地并生,逍遥浮世,与道俱成。”嵇康和阮籍都是文学家和音乐家,在司马氏统治时期,他们提出“任自然”来与“名教”相对抗,不与权势者同流合污,寻求超脱尘世的隐逸生活,寄情于琴歌诗酒,以此来显示他们独立于豪门权贵的人的价值和个性,这些在他们的琴曲中均有反映。如嵇康的《四弄》(包括《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》)中前两首便是借描绘雪的洁白无尘,以寄意他所向往的清风高节。嵇康有其名句存世:“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄。”
        “老庄道家支配下的书法,不像儒家那样,以济世为本,以工匀为上,而多是在生活的坎坷的感受中,以一种超脱、放逸、不俗的书法形式表现出来,王羲之的《兰亭集序》、李白的《上阳台》都流露出书法形式的超逸若仙的气息。”(张以国《书法:心灵的艺术》,北京大学出版社1992年版)在魏晋倾于道家思想的琴人琴曲中,也表现出一种超脱、放逸、不俗的气息,如阮籍的《酒狂》,嵇康演奏的《广陵散》,左思的《招隐》,桓伊的《三弄》等。而追求“平和”之声的儒家则表现出一些不同的、甚至相悖的观念和看法。如宋儒朱熹对《广陵散》有不同的评价,他说:“琴家最取《广陵散》操,以某观之,其声最不和平,有臣凌君之意”,并指责其中所表现的“愤怒燥急”的情绪。朱熹在书法方面也追求平和之势,这从他的书论中可看出,他曾责备:书法“至于黄米(指黄庭坚与米芾)而欹侧怒张之势极矣”。尽管儒家与道家在对人的精神价值等提升方面有所不同,但都反映了中国文人在所处不同境况下的品格形式。
        中国文人音乐与书法有很强的自娱、自悟的内省性,此外,在对个人思想情感和个性的完成与表现方面也有很重要的意义。如清代刘熙载在《艺概·书概》中说:“写字者,写志也。笔性墨情,皆以其人之情性为本。是则理性情者,书之首务也。”如草圣张旭、怀素“风趋电疾”的线条,成为他们那种狂放不羁的浪漫性格的象征。唐颜真卿善正书,特别喜作大字,表现出刚健宏大的气势,正如史书说他“立朝正色,刚而有礼”。晚明的黄道周被清兵俘后,宁死不屈,就义前激昂作书,由楷而行,由行而草,把他忿懑之情、爱国之情一寓于书。音乐家嵇康在遭专制杀害时,临刑前要来一张琴,演奏了他平生喜爱的《广陵散》,而《广陵散》和他写的《与山巨源绝交书》一样,皆是他愤世嫉俗、桀骜不驯的性格体现。