音乐有时间的节奏,书法则有空间的节奏,那么,音乐的节奏与书法的节奏有联系吗?
        时间节奏与空间节奏
        时间与空间是相互参照而成立的。人类如果没有空间量度技术的高度发展,要实施精确的时间量度,则是不可思议的。在我们初学西方五线谱节奏概念时,我们必须知道最基本的节奏单位,如:全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符等。但在学习中国传统音乐记谱法(如工尺谱、减字谱)时,老师却无法用那种精确的时值概念来传达每个字音的精确时值。中国人为何几千年也没能找出五线谱那种精确简明的节奏概念表达方法? 先看看西方人的做法。
        古希腊毕达哥拉斯认为“万物都是数”。“他发现了数在音乐中的重要性,数学名词里的‘调和中项,与‘调和级数,就仍然保持着毕达哥拉斯为音乐和数学之间所建立的那种联系。”(罗素《西方哲学史》,商务印书馆1982年版,第62页)音符时值概念的精确划分,即采用了“调和中项”(如果1/a、1/b、1/c成等差数列,b就叫做a、c的调和中项)或“调和级数”(如果1/a¹+1/a²+1/a³ ……为等差级数,a¹+a²+a³+……就叫做调和级数),其中的等差数列(即一个数列从第二项起,每一项与它的前一项的差等于同一个常数,这个常数叫做等差数列的公差,如数列2、4、6、8、10这个数列就叫做等差数列,其公差是2)原理在音乐节奏时值中的运用是很清楚的。音乐节奏时值的等比数列是1拍(四分音符),1/2拍(八分音符),1/4拍(十六分音符),1/8拍(三十二分音符),1/16拍(六十四分音符),其公差数是1/2。由于每1拍中各种音符时值长度有了等比数列,因此,音乐中拍与拍、音与音之间时值的长度便精确固定了。任何乐曲中不同音符时值组成的节奏,其速度无论多快或多慢,音符时值量的公差绝对不变,由此,构成了音乐时间节奏的绝对均匀流动。
        中国人没有在音乐中采用等比数列概念是有其原因的。因为,中国音乐中1拍的时值是以汉字“单音节”1拍为基础的,每1拍或每一字中“头腹尾”的念、唱、奏有其特定内含的时值、力度、韵味感。如果完全采用等比数列,就意味着每1拍或每一字的时值绝对相等,实际上就使声音失去了时间的“活性”和“韵味”。而音乐中拍与拍或音与音之间时间长度的不相等,便形成了拍差。如果给“拍差”的概念下一个定义,那就是“两个以上时间长度单位的差无法用几分之几的等比关系去除尽或相等”。这种特定的时间节奏“拍差”正好与中国书法每一笔划之间空间长度的不相等类似(即每一字各笔划空间长度单位不能相等),由此形成空间节奏长度的“拍差”,从而使书法点画具有空间节奏的“活性”及“韵味”,并且瞬息万变。但如果将书法点画空间长度给予定量,并将所有字的基本笔划空间长度建立等比数列关系,可想而知,书法笔划的空间节奏“生命”则必死无疑,而更无法创造出富有生命节奏意气的草书艺术。中国书法笔划的长度是由直觉经验或心灵尺度所控制和把握的,其间不乏存在笔划长度比例的规律,但不是由数学长度比例规定的,由此才显出生命节奏的气韵。
        在中国音乐结构中,大量存在着散板(散拍)、散节奏等时间长度。像散板已经成为一种重要的音乐结构存在于大型器乐合奏(如唐大曲、西安鼓乐)与独奏(如古琴、琵琶、笛、二胡等独奏)以及戏曲、说唱音乐的核心唱腔结构中。散板、散节奏的实质正在于“拍差”节奏的存在。民间所称“橡皮筋”节奏即是“拍差”节奏的形象体现,橡皮筋的长度具有伸缩性和柔性长度的特征,它是根据受力的大小和张力来改变长度幅度的。与此相通,中国音乐中的散板、散节奏长度与书法笔划长度也都具有伸缩性和柔性长度的特征,这也是中国文化中音乐时间节奏与书法空间节奏艺术感知及心理的高度统一。由此,我们可以从中国音乐中感受书法的特殊空间节奏韵味,也可以从中国书法中感受中国音乐的特殊时间节奏的韵味。特别是草书艺术的空间笔划长度,尤显出划破那机械时空的生命节奏气韵。从下图唐怀素的草书中,我们不难感受到中国书法与音乐的特殊节奏或柔性节奏长度的生动韵味。
        

音乐柔性时间与书法笔画柔性长度空间相参照:

        线性结构的原则
        中国音乐与书法在线性特征上最为一致,也可以说,线性结构是其共同的主要表现手法。因此,二者线性结构的一些对比、变化原则,确有相通之处。
        孙过庭在《书谱》中提出:“违而不犯,和而不同”的结构原则。“违”指错杂、互异、参差等变化,“不犯”即不相抵触。“违”与“和”即指出每位书法家对同样的笔划均有不同的处理,才会有对比、变化,既不呆板,又要求有机的统一。如下图中“三”字,每横都有相“违”,但也相统一。(转引自金学智《书法美学谈》,上海书画出版社1985年版)

        孙过庭在《书谱》中还将书法点画变化的差异与音乐作了比喻:“体五材之并用,仪形无极;象八音之迭起,感会无方。至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。”此段意即,金木水火土五材并用,制造出来的器物形体无限,像八音轮奏(八音指金、石、土、革、丝、木、匏、竹八种乐器的声音及音色),感受到的韵味无穷,如数画写出,其形各异,众点写出,体态不同。
        中国音乐线性结构原则中也注重单个声音的各种变化与统一,即“违”与“和”。如《乐府传声》中的描述:“然声亦必有气以出之,故声亦有声之形,其形惟何?大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”这些声音形态的描写显示出六对矛盾的对立辩证与统一的原则。
        在书法中,书法家在笔划中往往必显出一种主要格调,讲求“主”与“次”的结构原则,否则将无布局个性所言。如清刘熙载在《艺概·书概》中指出:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向,作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。”书法中主笔的安排,会影响整个体势的格局,音乐与此也有相似之处。如《乐府传声》中也讲到“主”与“次”的关系。“每一曲牌都有自己的结构、句法和音节,规定严格不可随便改动。但在不影响句法的情况下,句子的字数可以增加,这样做,是由于文势顺畅,情绪饱满,灵感迸发,文思潮涌,奔放难收,于是就在句子的基本结构和曲调的基本旋律范围内,充分地加以发挥。这样,既不超出曲牌格式的范围,也不失原来的格调。”(参阅吴同宾、李光《乐府传声译注》,中国戏剧出版社1982年版)
        在中国音乐与书法中,声音与点画各自结体的“虚实”感,也是一重要结构原则。如蒋和在《学画杂论》中对王献之书法的评价:“《玉版十三行》章法之妙,其行间空白处,俱觉有味……大抵实处之妙,皆因虚处而生。”书法结体中的虚,包括笔画连接的空白,飞白中的计白当墨,以及章法中疏密中的行距、字距间的空白,虚与实的相辅相成,直接关系到书法结体的空间美感,甚至关系到书家的个人风格与气势。如刘熙载《艺概·书概》中说:“古人草书,空白少而神远,空白多而神秘,俗书反是。”在音乐中,轻重或强弱的安排与虚实有相通之处。如《乐府传声》对“轻重”(即强弱)的议论:“弱音——喉头松弛,声音感觉在喉头上边,吐字清细圆润,有一种轻飘袅娜的感觉;强音——把喉头压下去,声音感觉在喉头下边,吐字平稳、坚实而沉着。”此处弱的轻飘袅娜感觉与书法中虚的感觉,强的坚实而沉着感觉与书法中实的感觉,其心理力的体验有相似之处。最有意思的是强弱与音响的分离方式不同于西方音乐的强弱概念。在西方音乐中,强弱(即力度)与音量成正比例关系,即音量与力度的增大或减小成正比关系。但在中国音乐中则有不同之处。“轻重(强弱)和声音的响亮不响亮是两回事。有弱而声音不响的,也有弱可是声音反而响的。有强而声音响的,也有强可是声音反而不响的。”(吴同宾、李光《乐府传声译注》)在中国弹拨乐器如古琴、琵琶、筝中,“当右手拨弦之后所发出的音的音量随着时间逐渐衰减时,代表心理张力的左手的弦上运动(如左手在弦上的加压与滑动)有可能加强,使动势与音量相悖。因此,当我们欣赏东方音乐时,不应该只用音量来判断乐曲和演奏者的情绪变化”(吴文光《中国音乐现象的美学探索》,《音乐研究》1993年第3期)。由此看来,中国音乐、书法中的强弱与虚实具有独到的艺术魅力,并在线性结构原则中发挥着重要作用。
        综上所述,从违与和、主与次、虚与实或弱与强对比中,可看出中国音乐、书法线性结构中建立在生命直觉体验上的辩证思维方式,其艺术线条比之西方艺术线条要更为灵活,而不像西方音乐线性结构思维形式逻辑那样凝固。当然,西方也有它自身艺术的独到之处。中国艺术思维的辩证性思想已有很久的历史,如古代齐国晏婴就曾概括了音乐的十种辩证因素:“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏,以相济也。”这十种辩证因素用于书法点画线性结构的变化原则,不也是最好的写照吗?
        时空结构行为方式
        “音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐。”这是西方哲学家、美学家们常常重复的名言。但这一拟喻似乎不太适合中国音乐的美学特质。相比之下,“音乐是流动的书法,书法是凝固的音乐”的拟喻倒更适于表现中国音乐的美学特质。
        首先,中国音乐与书法在线性时空结构形态及思维方式上互为相通,这方面描述读者已在上文中了解到。但更为重要的,也是往往被人们忽略的是中国音乐与书法行为方式(如创作、审美、传承方式等)的相似性,揭示这种相似性能使我们更清楚的了解中国音乐艺术的美学特质,从而避免用西方音乐美学及其文化音乐行为方式来解释或遮盖不同文化音乐美学及行为方式的意义。
        中国音乐与书法流派大都直接形成于演奏演唱家与书法家,创作行为与演奏唱行为合二为一,而西方音乐流派大都形成于作曲家,创作或作曲与演奏演唱行为分工分立,其音乐与建筑相似在于,音乐总谱与建筑蓝图分别由作曲家与建筑家在五线谱几何坐标空间和建筑图纸几何坐标空间上完成,然后再进入演奏和施工。由此,“书法的音乐”与“建筑的音乐”在演奏演唱行为方式上也不相同。“书法的音乐”其乐谱不是凝固的,同一乐谱演奏演唱者可有不同的创造与诠释。而“建筑的音乐”必须严格遵守“图纸”(总谱)进行“施工”(演奏),如果“施工”中各个声部不按“图纸”进行,这将意味着这座“音乐”建筑的失败或毁坏。“书法音乐”的演奏行为方式与“建筑音乐”的演奏行为方式实际上也涉及了东西方音乐行为方式的不同点。正如一位印度著名音乐家讲到印度音乐演奏时说:“我们印度音乐家每次演奏要不相同才是好音乐家,而西方音乐家每次演奏要相同才是好音乐家。”
        为何“书法的音乐”每次演奏不一定相同,而“建筑的音乐”每次演奏却要相同? 追究其音乐美学特质的根本在于:“书法的音乐”追求线性生命节奏的气韵,而“建筑的音乐”则追求块状立体节奏的造型(如和声与复调的织体造型)。如再进一步考察“书法音乐”的文化哲学基础,它是强调有机生命哲学的,并将线条变化的概率性、偶然性、即兴性有机地组合在一起。而“建筑音乐”则强调机械唯物哲学,它将因果律、决定论、逻辑性精确地组合在一起。因此,“书法音乐”行为强调表达个人的内心世界(如汉代扬雄称“书者心画”),而“建筑音乐”行为强调构造宏大的外部世界(“流动的建筑”)。简言之,“书法音乐”重生命线性流动的过程,“建筑音乐”重立体造型的结果。在二十世纪后半叶世界音乐文化交流中,当中国人去追求“交响乐建筑”构造时,西方人则开始追求“偶然、概率、生命直觉”的音乐创造(如偶然音乐、概率音乐、直觉音乐)。这些现象正说明,中西方音乐行为方式各自所具有的文化价值,以及当今东西方音乐审美及行为方式的互转和互补性。