中国哲学重视人生与人心的研究。因此,心性问题至关重要。西方哲学重视客体与逻辑的研究,因此,形式逻辑是其强项。先秦孔孟哲学涉及了心性问题。孔子有对仁义的思考,孟子性善论有对“良知良能”的思考。如孟子在《告子篇》中说:“口之于味也,有同耆(嗜)焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉;至于心,独无所同然乎? 心之所同然者,何也? 谓理也,义也。圣人先得我心之所同然耳!故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。”两汉以后,佛道两家涉入心性之学,到宋代重兴儒学心性之学。如周敦颐的“诚”为圣人之本、五常(仁、义、理、智、信)之本;程颢的“学者须先识仁,仁者浑然与物同体,义礼智信皆仁也。”“仁”,实际上也是人之心性的表现。胡宏则讲:“心也者,知天地、宰万物,以成性者也”,而“惟有仁者才能尽其心”。此后,朱熹的“天地以仁为心”,陆九渊的“吾心便是宇宙,宇宙便是吾心”,把心性之学推向了高潮。及至二十世纪,梁漱溟、熊十力、冯友兰、贺麟等中国哲学家仍继续着心性之学的哲学传统。这种传统对中国音乐影响甚大。
        心性哲学与音乐
        在中国古代经典《乐记》与《声无哀乐论》中都明显地体现出“心性”哲学与音乐的重要联系。《乐记》中,音乐的“喜、怒、哀、乐”均从心上讲,如“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。……”;音乐情感与心,如“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声……”;政教善恶与心,如“礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也”;伦理道德与心,如“乐也者,圣人之所乐也:而可以善民心,其感人深……”。上述部分可反映出儒家“心性”之学的内容与音乐的完美结合。道家《声无哀乐论》则想脱离儒家的伦理德性、礼法制度对人性的束缚,其“心性”重在天然、幻想,而不在社会政治;在自然本性,而不在伦理德性。《声无哀乐论》作者嵇康的“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄”,正是这种“心性”状态的写照。再如阮籍《乐论》中讲:“夫乐者,天地之体,万物之性也。合其体,得其性,则和;离其体,失其性,则乖。昔者圣人之作乐也,将以顺天地之体、成万物之性也。”这些都说明道家“天地自然”之心性,是有别于儒家那种“政教善恶”之心性。
        明代李贽承继了儒家“心性”哲学的传统,所不同的是,他要把音乐从禁锢人心的枷锁“礼乐”中解放出来,使音乐成为畅抒内心情怀的声音。他没有把音乐推回到“天地自然”之心,而是把音乐送回到人的主体之心中。他在《琴赋》中写到:“琴者,心也;琴者,吟也;所以吟其心也。”他还认识到人心有个性的差异,因此,“性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝,有是格便有是调,皆情性自然之谓也”(李贽《读律肤说》)。明代徐上瀛《溪山琴况》中,一方面强调儒家“圣心”的造化,另也注意道家“淡泊宁静,心无尘翳”的修养,使儒道两家思想相调和。此外,《溪山琴况》中有“修其清静贞正,而藉琴以明心见性”之说,“明心见性”原为佛教禅宇修持方法,即了悟自心本性(佛性)即可成佛。“明心见性”被陆九渊所采用,他认为学问的根本在于明心见性。每个人都有闪光明亮的本心,但本心对于许多人来说还是蒙蔽于幽暗的,因此呈现清明之心(明心见性)是个人修养的要务。
        总的看来,中国心性哲学与音乐音响融合之特色是西方音乐中所缺乏的。西方音乐“自律论”或“他律论”均无“心性”哲学之传统和基础。当今西方专业音乐发展的危机无不与“心性”之脱离有关,而对中国古代心性哲学与音乐关系的回顾,将对人类未来音乐新的综合及发展有着极为重要的意义。
        体认之心与音乐
        中国音乐中对声音物质感受的认识往往是一种体认,即重视心理的直觉整体把握(这一点似乎与汉语语言偏重心理相关),而不似西方那样重视对声音物质作逻辑客观化的分析把握。例如,中国戏曲音乐中对一些声音概念的把握,“云遮月”:若明若暗,若隐若现,声音具有朦胧优美的音色;“脑后音”:气出丹田,音抵头腔,初唱时,好像吃力,略带涩味,渐渐平坦甘润,抑扬吞吐,宽窄高下无不如意;“橄榄腔”:非装饰音,发音由轻而响,再由响而收,中间粗两头细;还有碗碗腔、枣核腔、喇叭腔、砸夯腔等等。以上这些例子对音乐声音的把握都是一种体认,即音乐声音与人心相对应,强调声音与人心的整体关系。这种“音心对映”关系,在古代《乐记》中早有论述:“乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也,是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。”中国音乐体认之心强调的是心声相合或心物相合,而不是心声相分或心物相分。今人李曙明曾在《音心对映论——乐记“和律论”音乐美学初探》一文中谈到“音心”关系,他认为:“音心对映论是中国从辩证哲学的高度概括音乐艺术之主体心灵与客体音响之间的相互协同作用”;而“纵观古希腊至近现代西方音乐美学中的音乐定义,大都为‘乐音运动’之审美客体定义,即实体音乐定义”,在这种规定下,“人(主体的)现实的审美心灵活动完全被排斥在‘乐音运动’之外”。
        的确,由于中国音乐中体认之心或“音心对映”的存在方式,其音乐从来没有出现过声音与人心理、生理感受的脱节,始终保持着音与心之体认关系。古代地区性音乐风格的概念,如秦声、赵曲、燕歌、越唱、楚调、蜀音、蔡讴等等,也是音乐方言与地域文化心理的一种体认。在西方传统音乐中,音乐乐音概念已经标准化、客体化,以致声心相分或心物相分,而其后噪音音乐、具体音乐、微分音音乐等仍体现出声音与人心理、生理交感的脱节。但另一方面,由于保持“音心对映”这一原则,中国音乐从来也没有走出对音乐声音直觉经验把握的局限,即从来没有对那些体认的音乐声音进行物理、声学、心理学及实验等方面的分析和理论的逻辑建构。由此看来,中国音乐体认之心灵与西方音乐分析之工具可能会出现一种历史的汇合。
        苦闷之心与音乐
        苦闷的心理体验往往是一种情绪的抵触、郁积和内向性的思虑,而欢愉则往往是一种情绪的快感、顺畅和外向的散发。苦闷的心理体验往往包括忧、哀、烦、愤等感受。苦闷之心与音乐的整化由来久远。如《诗经》中:“心之忧矣,我歌且谣”,“君子作歌,维以告哀”;《春秋公羊·宣公十五年解诂》中,“男女有所怨恨,相从而歌”。白居易曾说:“予历览古今歌诗,自《风》《骚》之后,苏、李以还,须及鲍、谢之徒,迄于李、杜辈,其间词人,闻知者累百,诗章流传者巨万。观其所自,多因谗冤谴逐,征戍行旅,冻馁病老,存殁别离,情发于中,文形于外,故愤忧怨伤之作,通计古今,计八九焉。”
        中国古代音乐:诗歌、词曲、民歌、说唱、戏曲、器乐中自然不乏此类苦闷之心的显露,而最为典型者恐怕要数古琴琴曲的表现了。如魏晋阮籍的《酒狂》,音乐音高节奏上下频繁交错,似乎刻画出了醉酒后迷离恍惚、步履不稳、欲进不得的烦闷心情。《广陵散》的题材内容源自古代《聂政刺韩王曲》。该曲讲述:战国时,铸剑工匠被韩王杀害,工匠儿子聂政立志报仇。先作为泥匠混入韩宫,谋刺韩王不成,逃入山中学琴十年。后化装回韩,以弹琴为名,刺死韩王。现存《广陵散》谱中有取韩、发怒、冲冠、投剑等分段标题。宋代儒家朱熹则特别批评此乐曲中表现出的“愤怒燥急”的情绪,据说嵇康至临刑前还要将它弹奏一遍,借曲中的愤怒之声,泄胸中的不平之气。南北朝杰出诗人及音乐家鲍照的作品中充满怀才不遇的牢骚和愤懑不平的情绪。《幽兰》是他创作的琴曲歌词之一。“华落不知终,空愁坐相误”,琴曲中时时表现出幽怨、压抑的曲情。他的琴曲《大胡笳》的内容与蔡琰的《悲愤诗》相同,以“雁归思汉”、“吹笳诉怨”、“无所控诉”、“仰天长叹”为小标题的《小胡笳》也显示出苦闷之心。而琴曲《离骚》则表现出屈原不能实现政治理想的苦闷。《琴学初律》中此曲“后记”里提到:“审其用意,隐显莫测。视其起意,则悲秋交作,层层曲折,名状难言。”与《离骚》为类,又有《泽畔吟》、《屈原》、《屈原问渡》、《屈子天问》、《骚首问天》等琴曲。宋代词人及音乐家姜夔的琴歌歌谱《古怨》中,借用佳人薄命来哀叹时势多变。“满目江山兮泪沾屦”,隐含着对国势危亡的焦心。本世纪中国音乐家刘天华的二胡曲《病中吟》亦属此类。

        

聂政刺韩王(山东武梁祠汉画像石)

        以上琴曲所表现的苦闷之心,也就是中国古代知识分子之心绪的反映。他们一方面有着强烈的社会责任感,另一方面随时遭受着社会现实对自身政治理想的无情打击。具体地讲,个人的仕途升沉或统治者的重用与抛弃,直接影响到个人人生价值的实现。加之“三纲五常”、“和为贵”,或道家的“养心、养生”、“顺乎自然”等道德规范的束缚,就根本不可能出现像西方那样的个人主义的奋争与对抗,而往往只能为了社会政治的“整体”而牺牲“个体”。他们的这种苦闷之心也就在其社会性的封建伦理道德中得到认可。当然,这种苦闷之心在音乐修行的调整中可以获得内心的平衡,如在《离骚》中,“始则抑郁,继则豪爽”,可求得苦闷的化解。琴曲作为一种社会音乐文化现象来看,则形成文人之间内心相互的沟通,如费尔巴哈所说:“我们把悲痛告之于友人就等于减轻了一半悲痛,我们谈了什么,那我们在这一方面的激动也就减轻了。”由此,琴曲也形成了文人群心理悲怆气质,并获得群体的文化认同感,构成历史的脉胳,成为音乐艺术创作的动力和精神的庇护所。