1979年中国发行的一张纪念爱因斯坦诞辰一百周年的邮票上有一数学公式:E=mc²,这是狭义相对论中著名的质能公式(E代表物体的能量,m为物体的质量,c是光速)。有物理学家评论道:“如果说世界上有哪一条真理能把那样多的哲学沉思、物理洞察和技术应用全融汇于一身,充分显示出人类智慧的巨大潜在能力,那么到目前为止,E=mc²可能就是最好的一个了。”(方励之等《从牛顿定律到爱因斯坦相对论》,科学出版社1984年版)爱因斯坦的质能公式这一被誉为新时代标志之一的著名公式,其中就包含了一种简单性原理。
        简单性原理
        科学家、思想家、艺术家往往都喜欢用最简洁的语言表示出最具普遍性的伟大的公式、思想、真理和情感,这也是哲学简单性原理的魅力所在。一般来讲,简单性原理包含着简洁性,普遍性与展衍性。我们应该知道更早的一个著名的简单性原理的例子是中国的《易经》,其八卦以阴阳两爻为基本符号,形成六十四卦,其符号“简洁”;而阴阳的属性可运用于万物的分类,如天地、男女、水火、背向等等,具有存在的普遍性;《易经》具有丰富的哲学内涵和运用性,如《四库总目提要》提出:“易道广大,无所不包,旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术……”,因此,它具有理论的展衍性。当今,自然科学等对《易经》的现代意义的研究,如《易经》与生命科学、数学、物理学、化学的一些相关性研究(参阅徐道一《周易科学观》,地震出版社1992年版),更显出《易经》理论的无限展衍性。
        观中国书法艺术,也存在简单性原理。如“永”字八法基本可代表所有的笔划,可谓简洁;把汉语书写文字作为一种艺术来操作,极具有普遍性意义,因为每个人都要在日常生活中运用汉字、书写汉字,也可以观赏书法之美;书法在直觉体验控制下,笔划微观的综合与变化是无穷尽的,书法艺术风格几千年中各种书体和流派的演变可充分显出其展衍性。
        汉族音乐主要是以五声音阶(宫商角徵羽)构成五声性旋律模型的表面特征,其具有简洁性;五声性旋律与汉语声调相关,古代最早的韵书魏李登的《声类》中就认为音乐与汉语的声韵有密切关系,其中采用了宫商角徵羽的术语,而用此“五音”术语到底指什么,至今语言学界还无结论,也有人认为是用音乐性的方法来分析汉字声调。不管怎么讲,五音是与汉语声调相关的,因为目前汉语声调调值标记是在五度值内计算的。因此,五声性对于汉族各方言音乐具有普遍性意义;汉族各地区音乐方言风格显示出不同的五声性风格、歌唱风格(发声、音色不同)、器乐演奏风格。很明显,不同的演唱风格最大限度地利用了人声音色的变量,因为,正如“世界上没有绝对相同的两片树叶”一样,也没有绝对相同的两个人声。在戏曲、说唱音乐中,个别演员声音条件不好,但也能够根据自身嗓音特点塑造艺术化的声音。如著名京剧老生周信芳,“他的噪音并不好,这是事实,原因是他青年时演出过多过累所致。可是他以苍劲、挺拔见长的腔儿,却都发自丹田,字字落实,不飘”(董维贤《京剧流派》,文化艺术出版社1981年版)。在民间,歌手们都善于运用自己的声音条件和特点进行演唱,并无类似西方音乐承习方式视唱练耳的标准化训练(如节奏、音高、音色、强弱等),反而显出多样性。由此,不难看出汉族各方言音乐的五声性音乐风格中仍存有巨大展衍性。
        在中国古代文献《乐记》中也有简单性原理的思想,如“大乐必易,大礼必简”。越简洁的音乐越易于接受,因而可以跨越“专业化”或“专门化”的知识的沟壑而普遍存在于大众之中,并通过无数个体的解释、认知、理解构成文化意义的展衍。接受的人越多,自然阐释的主体——人也越多,个体差异所产生的认知、情感变量使文化意义更为丰富。如《乐记》中对“五音”的阐释,“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。五者不乱,则无粘滞之音矣。宫乱则荒,其君骄;商乱则陂,其官坏;角乱则忧,其民怨;徵乱则哀,其事勤;羽乱则危,其财匮。”表面上看来,这些关于“五音”的说法极为牵强附会,但实际上它突出了音乐与文化制度及观念层面极为有意义的整合。即“五音”之和与中国古代文化核心观念的“和”——“大乐与天地同和,大礼与天地同节。和,故百物不失”是相一致的。文化观念整合是通过文化认知过程的展衍而完成的,如果音乐不与文化观念整合,就没有那种感人的力量和社会的凝聚力,因为,“文化是使一个群体能够得到结合并且与其他群体交流的一整套价值”。
        中国古代道家老子的“大音希声”、“大象无形”也包含着一种简单性原理的思考。“希声”即听不到的声音(“听之不闻名曰希”),“无形”即看不见的物质,如此,“大音希声”就形成了一种对音乐声音的单纯感知或机械感知的超越,从而达到一种有机生命的感知或超验的感知。“大音希声”强调内心的联想、想象、情感等体验的展衍性。这种内心的展衍性与中国哲学和东方哲学的内倾性及注重主体的展衍是相关的。如印度哲学的梵我同一:客观世界的本原是“梵”,主观世界的本质是“我”,梵与我在本性上同一,这就是宇宙和人生的奥义。如《歌者奥义》说:“其小也,小于谷颗,小于麦粒,小于芥子,小于一黍中之实。其大,则大于地,大于空,大于天,大于凡此一切世界,是吾内心之性灵也。”《白骡奥义》说:“神我为内灵,大唯似拇指。常居众生心,对情心,思心,对超心皆现。”(《五十奥义书》,中国社会科学出版社1984年版)
        音乐文本的历史性
        接受理论认为,文学作品是文本同外在于文本的现实的联系中组成的,它对文本的理解不是在文字上的刻板诠释,而是对文本的创造性的重新阐释。接受理论明显受到了现代哲学解释学的影响。
        在中国古代哲学中,“六经注我,我注六经”就具有一种哲学解释学的方式。翻一翻中国哲学史,对诸子百家文本的注诂译释千百年来从未间断。大多数哲学家披着古代哲学文本的“外衣”,包括如古代哲学的观念,“气”、“道”、“心”、“仁”等等,也在不同的历史背景中理解接受,并不断给其哲学文本赋予新的思想和创造。
        在中国传统音乐千百年来的流派演变中,古琴曲、琵琶曲、戏曲和说唱音乐曲牌等乐谱文本也是经过不同音乐家的主体诠释,按照艺术家本人的特点和对音乐文本的理解给以演奏唱的阐释,即同一曲文本可以有不同版本和流派的诠释。具体的阐释方式至少有以下几种:①新的音乐标题或曲名,从文学方面改变音乐文本的含义,基本音乐材料保持不变;②曲牌填新词,改变文本词的内容,音乐文本进行适应性变化;③同一音乐文本在不同音乐方言地区的理解与阐释变化;④同一曲目文本的不同乐器演奏的诠释变化;⑤同一曲目文本的不同流派的阐释变化。所有这些方式,不管成功与否,都包含了演奏唱者对音乐文本的重新创造和阐释,其同样具有中国哲学解释学的价值意义。但由于人们大多对这种价值意义认识不到,因此,二十世纪西方音乐移入中国,西方传统的音乐文本的固定演奏唱解释学方式便在音乐文化中占据了垄断地位。梁铭越曾清楚地提出了这一问题的存在。他说:“经由学院派西化教学的方式,由‘一条龙’的学制,形成‘清一色’样板模拟式的演奏风格,传统中的演艺派别,如琵琶中的平湖派、蒲东派,又如古琴的虞山派、梅庵派、蜀派,古筝的河南、中州(客家)、山东、潮州等地方派别,有的灭迹了,有的在样板模式的‘统一’下,渐渐失去了各派各固有演奏学诠释的情趣及风采。为此,个体主观意识及派别传承意识的乐曲诠释,不但呈现了萎缩的状况,而有的更破产了。取而代之的是公式化及模仿化的诠释。‘十面埋伏’的‘大珠小珠’也十有八九从南到北之演出者,都一个也不少的弹将下来。古琴曲的‘广陵散’都‘散’得大同小异,而特有的地方乐曲,也一般性的‘集体民乐化’了。”(梁铭越《社会意识形态与中国音乐风格的相关性》,《中国音乐国际研讨会论文集》,山东教育出版社1990年版)
        当音乐与听者相接触,首先遇到的便是听者的“接受屏幕”,不同文化背景的听者有着不同的接受屏幕,映射出不同的哲学观念形态,并操纵着音乐历史性的接受方式。我们可以从大量描写音乐感受的中国诗词中察觉其音乐的接受屏幕的特点。下面试举数例。
        南朝吴尚野的《咏邻女楼上弹琴》:“青楼谁家女,开窗弄碧弦。貌同朝日丽,装竞午花然。一弹哀塞雁,再抚哭春鹃。此情人不会,东风千里传。”(大意:精致豪华楼房中的女子,在窗前抚弄着碧玉之弦。容貌似朝霞般艳丽,装束似正午阳光下的花朵,弹一曲塞雁的悲哀,抚一首哀鸣的春鹃,此情周围的人不会理解,琴声自会向千里飘响。)此诗是以邻女的青春容貌和自然的春色来反衬琴声的悲哀。
        唐白居易《船夜援琴》:“鸟栖鱼不动,月照夜江深。身外都无事,舟中只有琴。七弦为益友,两耳是知音。心静即声淡,其间无古今。”诗中是一片恬静的自然境界,身静心静,无古无今,“物我两忘”。
        白居易《夜筝》:“紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处,别有深情一万重。”诗中情景交融,通过“弦凝指咽声停处”,表达“此时无声胜有声”的音乐感人至深的魅力。
        白居易《琵琶》:“弦清拨刺语铮铮,背却残灯就月明。赖是心无惆怅事,不然争奈子弦声。”
        唐李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》:“一为迁客去长沙,西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。”《春夜洛城闻笛》:“谁家玉笛暗飞声?散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳,何人不起故园情!”
        唐郎士元《听邻家吹笙》:“风吹声如隔彩霞,不知墙外是谁家? 重门深锁无寻处,疑有碧桃千树花。”
        唐刘商《夜闻邻管》:“何事霜天月满空,鹂雏百啭向春风。邻家思妇更长短,杨柳如丝在管中。”
        唐高骈《赠歌者》:“酒满金船花满枝,佳人立唱惨愁眉。一声直入青云去,多少悲欢起此时。”诗中实地的景象与歌中的描写相呼应。
        宋陆游《渔歌》:“斜阳收尽暮烟青,袅袅渔歌起远汀。商略野人何所恨,数声哀绝不堪听。”
        从以上诗中可以感受到中国诗人“自然场景”的音乐接受屏幕特点,如以上诗中的“楼、花、碧弦、朝日、春、雁、鹤、园、风、鸟、鱼、月、夜、江、舟”等修辞;哀心与仁心所表现的“哀、哭、暗、咽、惨、愁、悲、欢、恨”等修辞,都显现出中国自然哲学意象和人文哲学情怀的接受屏幕特点。
        如果观察西方音乐的接受屏幕特点,便会发现它有着宗教哲学和理性哲学的文化背景。由于西方音乐成长于宗教教堂的历史性,而不是如中国音乐成长于自然场景的历史性,上帝的“严肃性”与书面作品的理性便成为基本的接受屏幕,作曲家们寻求的更多的是音乐心灵与上帝或绝对精神理念的相通性,而不是中国哲学那种自然与人文精神的相通性。这种不同文化音乐的哲学接受屏幕的差异,在西方文学艺术中也可略见一斑。西方文学往往重视的是宗教与神话的境界,而中国文学重视的是人与自然的谐和。