嵇康音乐观产生的基础
嵇康音乐美学思想的形成,同他本人在长期音乐实践活动中持有的审美态度,以及他对音乐所作的哲学思辨的认识,有着直接的关系。因此,有必要先从这些不同角度考察其音乐观产生的基础。
嵇康在音乐实践中的审美态度
魏晋南北朝时期的文化,上承秦汉,下启隋唐,处在古代传统文化发展的重要阶段,鲁迅先生将这一时期概括为“文学的自觉时代”。实际上,非但是文学,在绘画、书法以及音乐等艺术领域中,也都表现出比前人更重视认识各门艺术特有的创作和审美规律这样一种倾向。在音乐领域,嵇康作为以琴见称的名士,不仅积累有相当丰富的实践经验,并且较之前人更注重对艺术特殊规律的认识。他相当重视音乐形式结构上的协调和谐、变化发展以及错综统一等形式规律。如在《琴赋》中他写道:“及其初调,则角羽俱起,宫徵相证,参发并起”,“美声将兴,固以和昶而足耽”。此虽是讲调弦,却反映他对音声谐和特征的认识。在某些具体描写上,如“或闲声错糅,状若诡赴,双美并进,骈驰翼驱,初若将乖,后卒同趣”,表明他在审美上对音乐运动的错综交替等形式上变换的注意。再如“曲而不屈,直而不倨”,“疾而不速,留而不滞”,都是对音乐旋律型、速度变化等乐音运动形式美的鉴赏。《琴赋》中也谈到了他的审美观:“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声。” 他认为,“赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵”的审美态度,“丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐之情也”。这同他在《声论》中阐明的,据“自然之理”,求音声之“自然之和”,达“平和之乐”的审美观点是一致的。在《琴赋》中,还有一段关于琴曲审美的文字:“若论其体势,详其风声,器和故响逸,张急故声清,闲辽故音庳,弦长故徽呜,性洁静以端理,含至德之和平,诚可以感荡心志,而发泄幽情矣。” 这里无论在乐器的体势、性能,或者人的审美心境等方面都贯串着一种崇尚自然平和之美的审美观。
嵇康对自然美的审美意识,同他崇尚老庄清静无为以及他本人的养生思想有关。如“蒸以灵芝,润以醴泉,晞以朝阳,绥以五弦,无为自得,体妙心玄,忘欢而后乐足,遗生而后身存”(《养生论》)。这种“任自然以托身”(《答难养身论》)的养生思想,在音乐审美上表现为陶醉于自然美之中,谋求一种精神上的解脱。
嵇康的音乐审美态度,是主张怀平和之心,托之以平和之声,从而达到“怡养悦愉,淑穆玄真,恬虚乐古,弃事遗身”的精神境界。但是,就像嵇康在诗文中自喻的“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄”(《兄秀才公穆入军赠诗》)。这种自得以忘忧的审美体验,并不能割断他与现实生活的联系,他那投身于自然山林的避世态度正掩盖着愤世嫉俗的社会态度。在其音乐实践中,既有隐身竹林,以琴诗自乐的一面,又有刚肠嫉恶、慷慨任性的一面。据记载,“嵇中散临刑神气不变,索琴弹之,奏《广陵散》曲”(《世说新语》),它作为嵇康一生音乐实践中动人心魄的一页,截然不同于寄情于山岳、抚琴于竹林的审美情趣,其中包含着对生活的深刻认识。他那“神气不变”,从容就义的态度,正是由内心的极度不平而达到的一种置生死于度外,坦然自若的平和境界。这里既包含着对司马氏集团的极度轻蔑,也表明他对自己在司马氏集团篡权过程中所持的抗争态度有非常清醒的认识。因此,嵇康在其生命垂危之时达到的这种更高意义上的平和之美,在实质上体现了其主观人生态度,也是其“越名教而任自然”主张的实践,它含有“自我解放”的意义。这亦是他在生活的旋涡中具有深刻内省和觉悟的体现,尽管这只是他生活浪峰上短暂的一刻,但它所显示的,却是他一生音乐审美实践中达到的最高精神境界。
嵇康音乐思想的哲学基础
(1)“名教”与“自然”之辨。魏晋时期有所谓“名教”与“自然”之辨。东汉以来,儒家思想难以保持独尊地位,士人推崇老庄,崇尚虚无,在社会动乱中以此为精神支柱。地主阶级出于维护其统治的需要,要想重新恢复礼教往昔的权威,就必须在新的时代条件下,对名教作出新的合理解释。因此,综合儒道,援道入儒,成为当时哲学思想发展的一个趋势。引人注目的是,嵇康不同凡响地提出了“越名教而任自然”的口号,这在很大程度是反映了嵇康对历史上儒家名教虚伪性的认识,以及对司马氏集团藉维护“名教”以达到诛杀异己、篡夺曹氏集团权力的憎恶与不满。
嵇康在反“名教”上,要较当时任何人彻底。同为魏晋名士的嵇康、阮籍,虽在放达越礼上常为一致,但在“乐”的实施问题上,仍然有调和“名教”与“自然”和批判“名教”、肯定“自然”的细致区分。阮籍虽然承认“乐”有其“自然之道”,但认为“乐”的“自然之道”,在音声,是“以大小相君,应黄钟之气”,在人事,则是“君臣不犯其位”。而他所要求的“乐平其心”,则是肯定了以音乐的“和”与作为等级制体现的“礼”,共同构成他所倡导的“礼乐正而天下平”的政治局面。所以阮籍在《乐论》论述这一思想时提出了“名教出于自然”的论点。而嵇康则认为“名教”本质上是虚伪的东西。他说,“及至人不存,大道陵迟,乃始作文墨,以传其意,区别群物,使有类族,造立仁义,以婴其心,制其名分,以检其外,劝学讲文,以神其教。”(《难自然好学论》)这同他在《声论》中提出的移风易俗“必承衰弊之后”的认识是一致的,说明一旦提出“名教”,讲“移风易俗”,就已经不是他理想中“崇简易之教,御无为之治,君静于上,臣顺于下”的自然和谐社会了。此虽未完全摆脱等级观念的束缚,但与儒家的名教仍是有重要区别的。这同他“非汤武而薄周孔”(《难自然好学论》)以及蔑视经典,宣称“六经未必为太阳”(《与山巨源绝交书》)的叛逆精神是一致的。
(2)对音声本质认识的唯物主义一元论。嵇康哲学思想基础是唯物主义自然观。同两汉经学神学目的论相对立,他认为万物由阴阳二气矛盾运动而形成,这同汉代王充的“天地合气,万物自生”的思想是一致的。这在《声论》中亦有发挥:“天地合德,万物资生,寒暑代往,五行以成,章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭浊乱,其体自若而无变也。岂以爱憎易操,哀乐改度哉?”嵇康由肯定音声有其“自然”本质,引出它不以人的爱憎哀乐等情感而改变其自身的自然属性。他还谈到,人的哀乐之情不是凭空产生的,而是来自社会生活,“哀乐自以事会,先遘于心”。这样,在物质与精神,存在与意识的关系中,嵇康并未将“心”视为无本之木,无源之水,这使得他的音乐思想基本保持了唯物论的面貌。
(3)“言意之辨”与心声关系。魏晋名士除“自然”与“名教”之辨,还有标名玄学兴起的“言意之辨”。汤用彤先生谈及此时说:“王弼首唱得意忘言,虽以解《易》,然实则无论天道人事之任何方面,悉以之为权衡,故能建树有系统之玄学。”(汤用彤《魏晋玄学论稿》)在当时,“得意忘言”说作为影响广泛的美学思潮,对艺术审美思想的发展有其积极的作用。与《声论》有关,嵇康在心声关系的思辨上是取用了“言不尽意”的认识方式。在嵇康,得心(哀乐情感)不依靠声,不凭声以知心,音声除了作为触发人心感情的媒介物,对心的认识没有任何作用。所以,在认识嵇康关于心声关系的思辨方式上,用“言不尽意”要比用“得意忘言”的比附更为恰当。然而,这恰恰是在辨名析理的思维过程中分割了现象与本质的内在联系。并且,抛开了感觉对象去谈对事物本质的认识,在一定程度上排斥了感性认识对理性认识的作用。因此,嵇康在心声关系上“言不尽意”的思辨方式,最终导致割裂了音乐审美中心声之间某种对应关系,从而造成其理论上偏颇的一面。
(4)求自然之理以正名实。名与实是中国哲学史上一对重要范畴,先秦诸子曾就此进行过深入的辩论。荀况就曾由“制名以指实”提到对音声与哀乐情感认识的不同心理层次,即“声音清浊,调竽奇声,以耳异”;“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲,以心异”(荀子《正名》)。他以辨音声需“缘天官”,识哀乐靠“心有徵知”,说明两者的区别。他不仅在认识论上初步提到了感性认识与理性认识的不同层次,并且强调了“徵知”在理性思维中的重要作用。这种见解对嵇康“声无哀乐”思想的产生,当有一定影响。
在《声论》中,嵇康贯穿着一个重要的思辨方法,就是非常注意事物的名实关系。他明确提出“推类辨物,当先求自然之理”。他将此方法用于论述中,提出了音乐美学中许多至今值得重视的概念和范畴。例如,在求哀乐之名实的辩难中,他以“求自然之理”的态度,论证音声具“自然之和”的本质,而与人的哀乐情感无关。另外,嵇康始终把“音声”与多以诗、乐、舞综合艺术形式出现并与“礼”构成一体的“乐”加以区分,从音乐艺术特有的艺术表现形式出发,对“音声”的概念从听觉艺术的特征上给予确立。以上这些区分,有的是嵇康明确指出的,有的则是由文章的思辨方式所反映出来的,它说明嵇康在思辨上注重名实关系,也说明其思维逻辑的严谨与完整性。
嵇康在音乐实践中的审美态度
魏晋南北朝时期的文化,上承秦汉,下启隋唐,处在古代传统文化发展的重要阶段,鲁迅先生将这一时期概括为“文学的自觉时代”。实际上,非但是文学,在绘画、书法以及音乐等艺术领域中,也都表现出比前人更重视认识各门艺术特有的创作和审美规律这样一种倾向。在音乐领域,嵇康作为以琴见称的名士,不仅积累有相当丰富的实践经验,并且较之前人更注重对艺术特殊规律的认识。他相当重视音乐形式结构上的协调和谐、变化发展以及错综统一等形式规律。如在《琴赋》中他写道:“及其初调,则角羽俱起,宫徵相证,参发并起”,“美声将兴,固以和昶而足耽”。此虽是讲调弦,却反映他对音声谐和特征的认识。在某些具体描写上,如“或闲声错糅,状若诡赴,双美并进,骈驰翼驱,初若将乖,后卒同趣”,表明他在审美上对音乐运动的错综交替等形式上变换的注意。再如“曲而不屈,直而不倨”,“疾而不速,留而不滞”,都是对音乐旋律型、速度变化等乐音运动形式美的鉴赏。《琴赋》中也谈到了他的审美观:“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声。” 他认为,“赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵”的审美态度,“丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐之情也”。这同他在《声论》中阐明的,据“自然之理”,求音声之“自然之和”,达“平和之乐”的审美观点是一致的。在《琴赋》中,还有一段关于琴曲审美的文字:“若论其体势,详其风声,器和故响逸,张急故声清,闲辽故音庳,弦长故徽呜,性洁静以端理,含至德之和平,诚可以感荡心志,而发泄幽情矣。” 这里无论在乐器的体势、性能,或者人的审美心境等方面都贯串着一种崇尚自然平和之美的审美观。
嵇康对自然美的审美意识,同他崇尚老庄清静无为以及他本人的养生思想有关。如“蒸以灵芝,润以醴泉,晞以朝阳,绥以五弦,无为自得,体妙心玄,忘欢而后乐足,遗生而后身存”(《养生论》)。这种“任自然以托身”(《答难养身论》)的养生思想,在音乐审美上表现为陶醉于自然美之中,谋求一种精神上的解脱。
嵇康的音乐审美态度,是主张怀平和之心,托之以平和之声,从而达到“怡养悦愉,淑穆玄真,恬虚乐古,弃事遗身”的精神境界。但是,就像嵇康在诗文中自喻的“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄”(《兄秀才公穆入军赠诗》)。这种自得以忘忧的审美体验,并不能割断他与现实生活的联系,他那投身于自然山林的避世态度正掩盖着愤世嫉俗的社会态度。在其音乐实践中,既有隐身竹林,以琴诗自乐的一面,又有刚肠嫉恶、慷慨任性的一面。据记载,“嵇中散临刑神气不变,索琴弹之,奏《广陵散》曲”(《世说新语》),它作为嵇康一生音乐实践中动人心魄的一页,截然不同于寄情于山岳、抚琴于竹林的审美情趣,其中包含着对生活的深刻认识。他那“神气不变”,从容就义的态度,正是由内心的极度不平而达到的一种置生死于度外,坦然自若的平和境界。这里既包含着对司马氏集团的极度轻蔑,也表明他对自己在司马氏集团篡权过程中所持的抗争态度有非常清醒的认识。因此,嵇康在其生命垂危之时达到的这种更高意义上的平和之美,在实质上体现了其主观人生态度,也是其“越名教而任自然”主张的实践,它含有“自我解放”的意义。这亦是他在生活的旋涡中具有深刻内省和觉悟的体现,尽管这只是他生活浪峰上短暂的一刻,但它所显示的,却是他一生音乐审美实践中达到的最高精神境界。
嵇康音乐思想的哲学基础
(1)“名教”与“自然”之辨。魏晋时期有所谓“名教”与“自然”之辨。东汉以来,儒家思想难以保持独尊地位,士人推崇老庄,崇尚虚无,在社会动乱中以此为精神支柱。地主阶级出于维护其统治的需要,要想重新恢复礼教往昔的权威,就必须在新的时代条件下,对名教作出新的合理解释。因此,综合儒道,援道入儒,成为当时哲学思想发展的一个趋势。引人注目的是,嵇康不同凡响地提出了“越名教而任自然”的口号,这在很大程度是反映了嵇康对历史上儒家名教虚伪性的认识,以及对司马氏集团藉维护“名教”以达到诛杀异己、篡夺曹氏集团权力的憎恶与不满。
嵇康在反“名教”上,要较当时任何人彻底。同为魏晋名士的嵇康、阮籍,虽在放达越礼上常为一致,但在“乐”的实施问题上,仍然有调和“名教”与“自然”和批判“名教”、肯定“自然”的细致区分。阮籍虽然承认“乐”有其“自然之道”,但认为“乐”的“自然之道”,在音声,是“以大小相君,应黄钟之气”,在人事,则是“君臣不犯其位”。而他所要求的“乐平其心”,则是肯定了以音乐的“和”与作为等级制体现的“礼”,共同构成他所倡导的“礼乐正而天下平”的政治局面。所以阮籍在《乐论》论述这一思想时提出了“名教出于自然”的论点。而嵇康则认为“名教”本质上是虚伪的东西。他说,“及至人不存,大道陵迟,乃始作文墨,以传其意,区别群物,使有类族,造立仁义,以婴其心,制其名分,以检其外,劝学讲文,以神其教。”(《难自然好学论》)这同他在《声论》中提出的移风易俗“必承衰弊之后”的认识是一致的,说明一旦提出“名教”,讲“移风易俗”,就已经不是他理想中“崇简易之教,御无为之治,君静于上,臣顺于下”的自然和谐社会了。此虽未完全摆脱等级观念的束缚,但与儒家的名教仍是有重要区别的。这同他“非汤武而薄周孔”(《难自然好学论》)以及蔑视经典,宣称“六经未必为太阳”(《与山巨源绝交书》)的叛逆精神是一致的。
(2)对音声本质认识的唯物主义一元论。嵇康哲学思想基础是唯物主义自然观。同两汉经学神学目的论相对立,他认为万物由阴阳二气矛盾运动而形成,这同汉代王充的“天地合气,万物自生”的思想是一致的。这在《声论》中亦有发挥:“天地合德,万物资生,寒暑代往,五行以成,章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭浊乱,其体自若而无变也。岂以爱憎易操,哀乐改度哉?”嵇康由肯定音声有其“自然”本质,引出它不以人的爱憎哀乐等情感而改变其自身的自然属性。他还谈到,人的哀乐之情不是凭空产生的,而是来自社会生活,“哀乐自以事会,先遘于心”。这样,在物质与精神,存在与意识的关系中,嵇康并未将“心”视为无本之木,无源之水,这使得他的音乐思想基本保持了唯物论的面貌。
(3)“言意之辨”与心声关系。魏晋名士除“自然”与“名教”之辨,还有标名玄学兴起的“言意之辨”。汤用彤先生谈及此时说:“王弼首唱得意忘言,虽以解《易》,然实则无论天道人事之任何方面,悉以之为权衡,故能建树有系统之玄学。”(汤用彤《魏晋玄学论稿》)在当时,“得意忘言”说作为影响广泛的美学思潮,对艺术审美思想的发展有其积极的作用。与《声论》有关,嵇康在心声关系的思辨上是取用了“言不尽意”的认识方式。在嵇康,得心(哀乐情感)不依靠声,不凭声以知心,音声除了作为触发人心感情的媒介物,对心的认识没有任何作用。所以,在认识嵇康关于心声关系的思辨方式上,用“言不尽意”要比用“得意忘言”的比附更为恰当。然而,这恰恰是在辨名析理的思维过程中分割了现象与本质的内在联系。并且,抛开了感觉对象去谈对事物本质的认识,在一定程度上排斥了感性认识对理性认识的作用。因此,嵇康在心声关系上“言不尽意”的思辨方式,最终导致割裂了音乐审美中心声之间某种对应关系,从而造成其理论上偏颇的一面。
(4)求自然之理以正名实。名与实是中国哲学史上一对重要范畴,先秦诸子曾就此进行过深入的辩论。荀况就曾由“制名以指实”提到对音声与哀乐情感认识的不同心理层次,即“声音清浊,调竽奇声,以耳异”;“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲,以心异”(荀子《正名》)。他以辨音声需“缘天官”,识哀乐靠“心有徵知”,说明两者的区别。他不仅在认识论上初步提到了感性认识与理性认识的不同层次,并且强调了“徵知”在理性思维中的重要作用。这种见解对嵇康“声无哀乐”思想的产生,当有一定影响。
在《声论》中,嵇康贯穿着一个重要的思辨方法,就是非常注意事物的名实关系。他明确提出“推类辨物,当先求自然之理”。他将此方法用于论述中,提出了音乐美学中许多至今值得重视的概念和范畴。例如,在求哀乐之名实的辩难中,他以“求自然之理”的态度,论证音声具“自然之和”的本质,而与人的哀乐情感无关。另外,嵇康始终把“音声”与多以诗、乐、舞综合艺术形式出现并与“礼”构成一体的“乐”加以区分,从音乐艺术特有的艺术表现形式出发,对“音声”的概念从听觉艺术的特征上给予确立。以上这些区分,有的是嵇康明确指出的,有的则是由文章的思辨方式所反映出来的,它说明嵇康在思辨上注重名实关系,也说明其思维逻辑的严谨与完整性。
