《声论》本身的命题表明,辩难的焦点集中于音声究竟有无哀乐这一中心问题上。文章通过秦客(嵇康自设的对立面)与主人(代表作者本人观点)八次答难,阐述了“声无哀乐”的音乐美学思想。
        有必要指出,嵇康提出“声无哀乐”的命题,是就纯音乐(“音声)的范畴与属性而言,命题本身反映了嵇康在探讨音乐审美的规律时,首先是把视线集中在心声关系上,由音声的自然和谐属性谈及它与人的情感处在怎样一种关系之中。
        全文开首,便是秦客的发难:
        闻之前论曰:“治世之音安以乐,亡国之音哀以思。”夫治乱在政,而音声应之,故哀思之情表于金石,安乐之象形于管弦也。又仲尼闻《韶》,识虞舜之德;季札听弦,知众国之风。斯已然之事,先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐,其理何居?
        这段开首之难,集中反映了秦客以及他所代表的传统音乐思想的基本观点。秦客认为,音乐与社会治乱存在着一种对应关系,反映在具体作品上,由“金石”、“管弦”中表现出的哀乐情感,是一种包含着具体社会内容,并能从音乐审美感受中获得的情感体验。而作为对立面的主人,则持“声无哀乐”,即音声不表现哀乐情感的论点。这里需要指出的是,在双方的论点中,对哀乐情感的认识是一致的。这也是进行辩难的基本前提。这样,致使问题集中在:音声能否表现哀乐情感,音声与人的情感处在怎样一种关系中,音乐与政治盛衰、风俗移易的关系等这些音乐美学的重要问题上。
        嵇康以此一难而牵动全篇,确实把握了问题的要害。针对秦客所难,主人点出“斯义久滞,莫肯拯救,故令历世滥于名实”,从而围绕音声哀乐之“名”“实”展开全文的争辩。
        哀乐之“名”“实”
        嵇康在答难第一部分谈到,“声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音。名实俱去,则尽然可见矣”。这即是说,音声本身自有其自然属性,而与人的哀乐无关;所谓哀乐,是人内心之情先有所感,然后才在听乐时表露出来,至于情因何而感产生哀乐,这与音声无关。所以,音声中既无哀乐之“实”,也就没有哀乐之“名”,故谓“名实俱去”。
        嵇康还谈到:“夫哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主,夫以有主之哀心,因乎无象之和声,其所觉悟,唯哀而已。”这就是说,人的情感先已存在心中,音声不包含也不表现情感;人的悲哀情感只是受了音声的感召,才被引导出来。因此,人实际感受到的,只是自己内心的悲哀而已。所谓“和声无象”的真实含义,即是“声无哀乐”。
        哀乐之“名”与“实”,取决于音声能否表现哀乐情感,这在嵇康,是以“和声无象而哀心有主”获得解决的。但是,需要进一步弄清的是,音声(“无象之和声”)与人的哀乐情感是处在怎样的关系中,这牵涉到嵇康关于音声之“无常”的认识。
        音声之“无常”
        嵇康依据音乐审美中产生的特殊现象,提出了“音声之无常”的观点。他说:“夫殊方异俗,歌哭不同。使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而戚,然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声,斯非音声之无常哉。”不同的民族、地域,由于风俗地理以及审美心理的差异,哀乐情感的表现方式也不相同。嵇康以此说明音声与情感表现之间没有必然的、确定的对应关系。此外,文中还提到一种重要的审美现象,“理弦高堂而欢戚并用”,就是从审美主体因内心情感与心理状态的差异而造成截然相反的审美效果的角度,说明音声与情感的“无常”关系。
        以上事例,构成音乐审美中这样一种复杂而又特殊的现象,即:同样的情感可以有不同的音乐表现方式;而同样的曲调亦可以引起不同的感情体验。这就是“音声之无常”的含义所在。当然,“无常”现象的产生并不只在于审美心理差异等因素,也在于音乐审美的特殊规律。从“和声无象”到“音声之无常”,表明了嵇康对音声的具体认识:其一,音声本身不表现情感;其二,音声本身与情感之间没有必然对应关系。那么,音声究竟表现什么?音乐的本质又是什么? 这就触及到嵇康“和”的音乐思想。
        音声之“自然之和”
        嵇康对音乐“和”的特性的认识,不是在纯理性思辨中,而是在音乐实践中得出来的。针对秦客“音声自当有哀乐”的看法,主人据“舜命夔击石拊石,八音克谐,神人以和”的记载,说明“至乐虽待圣人而作,不必圣人自执也。何者? 音声有自然之和,而无系于人情,克谐之音成于金石,至和之声得于管弦也”。
        这里提及的具“自然之和”属性的音声,是作为无系于主观人情的客观存在而提出来的。音声相对于人的情感,一旦被创造出来,便具有一定的独立意义,它可以传之于后世而“不必圣人自执”。在他看来,只要掌握了音声运动的某种规律,就能将其“成于金石”,“得于管弦”,从而获得再现。这在嵇康,正是一种实践性的认识。
        对音声和谐特性的了解,在音乐史上,是音乐艺术发展到一定阶段必然产生的认识。对音乐上的“和”,古人最初是从对立事物的相互运动上去理解的。如春秋时期晏婴就以“和”“同”相辨,提出音声的“清浊、小大、短长、疾徐”等对立因素的相成相济,构成乐音的“和”这样一种认识。
        在《声论》中,嵇康不认为音声有哀或乐的区别,而强调音声有它自己的表现及存在形式。“声以单复、高埤、善恶为体”,“声音之体尽于舒疾”,“声音虽有猛静,各有一和”等等,这些都属于音声的“自然之和”范畴,其自身存在着运动与形式上的对立与差异。所以,在嵇康看来,“曲变虽众,亦大同于和”。其言下之意是指,音声的“和”,并不排斥自身的运动、变化,只是其中并无哀乐罢了。这表明,嵇康力图从音声的运动与听觉感受上的特征去说明“和”的本质。“和”既是音声的自然本质属性,又具有自身的运动形式。音声的“自然之和”,是嵇康“声无哀乐”观点的基本出发点。但是,嵇康也提到,在音乐审美感受中,有平和与不平和的区分,这就涉及到他对“心”“声”关系问题的看法。
        “心”“声”关系
        人们一般用“心声二物”来概括嵇康对心声关系的认识。关于“心声二物”,主人的答难第四部分提到:
        “器不假妙瞽而良,籥不因慧心而调,然则心之与声明为二物,二物诚然,则求情者不留观于形貌,揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心,不亦外乎?”
        他以声形相喻,说明形与声都是形式上感受的东西,并不能替代和说明人的真实内心情感。音声相对于人心,在形式上具独立意义。这与秦客所谓“盛衰吉凶,莫不存乎声音”的看法相比,更倾向于从音声自身的特性来看待音声与人心的关系。此外,音声本身具“自然之和”,而音声与情感处在“无常”的关系中,对音声的感受并不等于把握了人的内心情感。
        但是,在心声关系中,嵇康也并非因此而否认音声对人心理情绪上产生影响。在答难第五部分,主人据“自然之和”的认识,针对心声关系提出,音声“皆以单复、高埤、善恶为体,而人情以躁静、专散为应”。并说,“声音之体,尽于舒疾,情之应声,亦止于躁静”。这里肯定的正是音乐审美心理活动中情绪体验上“躁静”、“专散”的反应。
        音声自身运动对人情绪上的影响,是嵇康对心声关系的第一层认识;而对于音声与人情感之间的关系,是他对心声关系的第二层认识。嵇康提出,“声音以平和为体,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发”。首先,声音之“感物无常”,是说音声既然“以平和为体”,当然无甚哀乐,因而,由“平和”的声音并不获得什么确定的情感。其次,审美中产生的情感,是心志所俟,它先存于心中,只是由于“至和之发滞导情,故令外物所感得自尽”。嵇康对此比喻为“犹酒醴之发人情”。它说明音乐审美中获得的情感体验,并不如同秦客所述,是“声使我哀,音使我乐”,而是哀乐“自以事会先遘于心,但因和声以自显发”。这里所揭示的是,音乐审美中感受到的哀乐情感,只能是审美主体生活中产生的情感。
        在嵇康的音乐审美认识中,存在着两种审美状况:一种是以平和之心感受平和之乐(“随曲之情尽乎和域”)这是主客体统一的平和之美;另一种是“以有主之哀心”(“自以事会先遘于心”)因乎平和之声,“其所觉悟,唯哀而已”。所以,音乐审美中的哀乐情感如何产生的这个问题,在嵇康那里,是以音声的“发滞导情”作用来说明和解决的。