嵇康的音乐美学思想
如上所述,嵇康在论文中,以毫不隐讳的方式提出并探讨了音乐美学中最敏感的几个问题。但是,要真正完整地了解嵇康的音乐美学思想,还必须深入探讨他对音乐美的本质、对音乐的审美态度、对音乐的社会功用等问题的认识。
关于音乐美的本质
嵇康无论在其社会生活或艺术实践中,都始终贯穿着一种崇尚自然、追求平和之美的审美意识。他在社会政治态度及处世态度上主张“越名教而任自然”;在修身养性上主张“任自然以托身”;而在音乐审美活动中,则主张外得“自然之和”的平和之声,内存“忧喜不留于意,泊然无感而体气和平”的平和之心,从而达到平和之美的审美境界。嵇康理想与实践中的音乐美,概括起来说就是一种具平和之美的音乐。嵇康认为,平和之声不等于平和之乐(音声乐)。 他强调指出,“音声有自然之和”,而“乐之为体以心为主”。将此与魏晋玄学中“体”、“用”之辨以及嵇康关于心声关系认识联系起来,可以看出,就心声二者在乐中的地位而言,嵇康是以“心”为乐之“体”中的主导;而以“声”为乐之“用”。就“心”讲,乐是否平和首先在于心是否平和;就“声”而言,它作为乐之所用,只在于“发滞导情”。因此,“心”在乐中占主导地位。对于音声,他肯定的是其自然和谐的客观属性;对于乐,肯定的则是其社会属性,而这里所依据的,正是“乐之为体以心为主”的思想。总之,嵇康对音乐美的本质的认识,是其音乐美学思想的核心部分。平和之声与平和之心的完美结合,构成其理想与实践中的美的音乐。前者反映他对音声自然和谐特性的认识;后者反映他对音乐平和精神的追求,乐之美即在两者的统一之中。
关于音乐的审美
音乐审美中的心声关系即音声与情感的关系问题,是嵇康音乐审美思想的重要组成部分。其论点主要有“导情”说与“躁静”说。《声无哀乐论》中反复提到,“至夫哀乐,自以事会先遘于心,但因和声以自显发”;“理弦高堂而欢戚并用者,直至和之发滞导情,故令外物所感得自尽耳”。这里阐述的正是音声的“导情”作用。嵇康虽承认音声对人心的影响,却否定音声与情感存在着某种对应联系。而“导情”也只是被比喻成“亦犹酒醴之发人情”。至于音声对人心的直接作用,他只是从音乐审美感受的一个层次,即从人的情绪体验上谈到音声对人心的“躁静”影响。这样,嵇康在心声关系上的审美思想总括起来看,大致有以下五点:①音声及其运动具“自然之和”的本质属性;②音声与情感之间具有“无常”的关系;③音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用;④人在音乐审美中体验到的哀乐情感是“自以事会先遘于心”;⑤音声对人心的影响在心理上只限于“躁静”的情绪体验。由此看来,《声论》中的“哀乐”,指的是对为何哀,为何乐有所认识而产生的情感体验,并不是单指某种情绪上的感情色彩,并且无论秦客或主人,都把哀乐情感看成由生活中产生、包含有一定社会内容的情感体验。那么,音乐又是如何表现哀乐情感,人们是如何从音乐中获得哀乐情感体验呢? 这就牵涉到音乐审美过程中不同的认识和感受层次问题。要弄清这一问题,又必须首先结合音乐审美中的心理体验活动,澄清并区分“情感”与“情绪”这两个概念。这是我们对嵇康音乐美学思想的研究、评价中难以回避的问题。(参阅修海林《音乐审美中的情感情绪问题》,载《中国音乐学》1987年第2期)
当我们了解了音乐审美活动中情绪、情感体验具有不同的层次之后,回转到对嵇康音乐审美思想的评价,我们要首先指出,像秦客那样,企图以直观的态度在情感与音声之间赋以必然、明确的直接关系,并不能解释音乐审美中的复杂现象。而它从主观臆测、想象来代替审美,结果是落到了荒谬可笑的地步。(参阅《声无哀乐论》第四部分“秦客所难”)而嵇康着眼于音乐审美心理活动的特点,肯定音乐形式结构的高低起伏、迟缓舒疾以及力度上强弱变化等运动,在音乐审美的心理感受上会引起相应的紧张激动、沉静安谧等情绪体验;并看到音乐审美的某些特殊规律,例如音声与情感之间在审美中的“无常”关系,揭示出“殊方异俗、歌哭不同”,“理弦高堂而欢戚并用”等重要审美现象,这就使其认识具有一定的思想深度。它实际上已经接触到音乐表达情感内容的确定与不确定问题,对这些问题的认识,甚至在今天音乐美学问题研究中,仍然不能说已有了令人满意的认识。此外,嵇康在分析音声与情感体验的“无常”关系时,提出了“躁静”说,一方面肯定音乐对人心理上“躁静“情绪的影响,另一方面又以音声的“发泄导情”的作用来说明音声与审美中人的情感体验并无必然对应关系。他还以突出审美者自身的情感体验(嵇康亦指出它产生于人的生活实践)在音乐审美中的作用,进而肯定了一种自由发扬、主动积极的审美态度。这些都表明嵇康要比前人更为深入到音乐审美的特殊规律中去。他所提出的问题,至今仍耐人寻味并给后人以很大的启迪。当然,嵇康在音乐审美中以强调“心”(情感)的作用来解决音乐审美的“无常”现象,使他看不到情绪体验毕竟是沟通音乐与人的情感之间联系的重要中介因素,从而割裂了音声与情感间存在的某种“有常”的对应关系,这有其偏颇的一面。然而,当时心理学的水准还不可能更深地去认识人脑复杂的思维机能。
关于音乐的社会功能
嵇康在《声论》中重点阐述的是音声能否表现哀乐情感的问题,但是他在论文的首尾部分,却着重谈了音乐的社会功能问题。这可能使人不解,既然音声不表达情感,音声又如何起到移风易俗的作用? 这里,应当看到,在音乐审美上,嵇康否认从音声获得哀乐情感体验,否认由声以知心,仅仅是针对音声与情感的关系而言。而在对“乐”的审美中(即所谓“心动于和声,情感于苦言”),则是承认在音声触发人心的基础上,心志对言词表达的情,能有所感,承认人能从“乐”中获得某种具体可感,并能为理性所把握的情感体验。嵇康正是在此基础上,提出了比音声更为直接反映现实,影响人心的途径。全文开首处,当秦客引“仲尼闻《韶》,识虞舜之德;季札听弦,知众国之风”以证明声有哀乐时,主人反驳说,“且季子在鲁,采诗观礼,以别风雅,岂徒任声以决臧否哉? 又仲尼闻《韶》,叹其一致,是以咨嗟,何必因声以知虞舜之德,然后叹美耶”? 其言下之意,孔子与季札并非自音声,而是从言词中(包括乐舞形式),对圣人之德、众国风谣作出判断的。此外,嵇康在谈及“先王用乐之意”时也提到“使丝竹与俎豆并存,羽毛与揖让俱用,正言与和声同发,使将听是声也必闻其言,将观是容也必崇其礼”;“采风俗之盛衰,寄之乐工,宣之管弦,使言之者无罪,闻之者足诫”。这里,音乐反映生活,影响人心的共同途径是由言词沟通的。嵇康还谈到,“诚动于言,心感于和,风俗壹成,因而名之”。人的内心情感是为歌词所打动,而心绪接受和谐音声的感染,于是对人的生活产生影响,这就称作“移风易俗”。这是在音乐起社会作用时对词曲、心声关系所作的言简意赅的说明。此外,强调音乐艺术形式中言词的作用,并非无意义。正如我们在一定程度上强调音乐的标题性与声乐作品的多种形式的发展,努力发展音乐与其他艺术形式的结合,都是为了加强而不是削弱音乐反映生活、作用于社会生活的能力。
当然,嵇康对音乐移风易俗的认识,是建立在“乐之为体以心为主”的认识基础上。这是嵇康在谈到音乐“移风易俗”的社会功能时特别强调指出的。针对秦客关于音声以哀乐之情影响人心,若否认声有哀乐,“则移风易俗,果以何物耶”的提问,主人认为,“然乐之为体以心为主,故‘无声之乐民之父母’也”。这里的“无声之乐”,是指以平和之声为其外现形式(“体”)的平和精神(“心”)。它表明这样一种认识,即风俗移易之本不在“声”,而在于“心”。嵇康认为,音乐对社会风俗的影响,其中起主要作用的,仍是人的内心平和与否。例如,当他在音乐审美中追求平和之美,以达到陶冶性情、清虚静泰的养生目的时,便是“晞以朝阳,绥以五弦,无为自得,体妙心玄”,将精神引向充满和谐气氛的审美境界。当他涉及到音乐在社会生活中的影响时,他是肯定雅乐,摒弃郑声。尽管他也承认郑声“是音声之至妙”,但仍认为,郑声“妙音感人”,“犹美色惑志”,“自非至人,孰能御之”?作为民间风谣的郑声,因内容多述及男女私情,其不平和之心是显而易见的。恣情于声色,本是内心的不平和所致,因此,嵇康实际上是从内心的不平和去否定郑声的。而他以“淫之与正同乎心、雅郑之体,亦足以观矣”作为全篇结束语,一方面是肯定和强调了内心情感在审美中的决定作用;另方面也表明他最终是从对“乐”的审美角度来完整地论述音乐的社会功能的。
黑格尔曾谈到:“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”(黑格尔《美学》第1卷)这对于我们比较秦客与嵇康的艺术审美观,是有所启示的。嵇康所力图证明的审美态度,实际反映了这样一种倾向,即不是根据某种功利实用、甚至狭窄庸俗的兴趣和愿望来决定艺术的本质,而是以“求自然之理”的审美态度,根据其本身的特征来决定其本质。把嵇康的审美态度放在当时的历史条件中去考察,它反映了一种摆脱两汉经学束缚,在“自然”中追求个人精神解放这样一种旨趣。这同他“越名教而任自然”的社会政治思想是相一致的。《声无哀乐论》一经产生,便打破了两汉经学陈腐沉闷的空气,在当时整个思想界引起巨大反响,成为“言家口实”(《南齐书·王僧虔传》)之作,由此可想而知,其崭新的审美意识在当时的影响与价值。确切地说,《声无哀乐论》所反映的嵇康音乐美学思想,代表了魏晋时期音乐艺术上由传统儒家功利实用审美态度转向崇尚自然、注重个人内心情感体验以及尊重艺术自身的特殊规律这样一种审美倾向。它不仅在当时,并且至今仍给音乐美学的研究以有益的借鉴与深刻的启示。
关于音乐美的本质
嵇康无论在其社会生活或艺术实践中,都始终贯穿着一种崇尚自然、追求平和之美的审美意识。他在社会政治态度及处世态度上主张“越名教而任自然”;在修身养性上主张“任自然以托身”;而在音乐审美活动中,则主张外得“自然之和”的平和之声,内存“忧喜不留于意,泊然无感而体气和平”的平和之心,从而达到平和之美的审美境界。嵇康理想与实践中的音乐美,概括起来说就是一种具平和之美的音乐。嵇康认为,平和之声不等于平和之乐(音声乐)。 他强调指出,“音声有自然之和”,而“乐之为体以心为主”。将此与魏晋玄学中“体”、“用”之辨以及嵇康关于心声关系认识联系起来,可以看出,就心声二者在乐中的地位而言,嵇康是以“心”为乐之“体”中的主导;而以“声”为乐之“用”。就“心”讲,乐是否平和首先在于心是否平和;就“声”而言,它作为乐之所用,只在于“发滞导情”。因此,“心”在乐中占主导地位。对于音声,他肯定的是其自然和谐的客观属性;对于乐,肯定的则是其社会属性,而这里所依据的,正是“乐之为体以心为主”的思想。总之,嵇康对音乐美的本质的认识,是其音乐美学思想的核心部分。平和之声与平和之心的完美结合,构成其理想与实践中的美的音乐。前者反映他对音声自然和谐特性的认识;后者反映他对音乐平和精神的追求,乐之美即在两者的统一之中。
关于音乐的审美
音乐审美中的心声关系即音声与情感的关系问题,是嵇康音乐审美思想的重要组成部分。其论点主要有“导情”说与“躁静”说。《声无哀乐论》中反复提到,“至夫哀乐,自以事会先遘于心,但因和声以自显发”;“理弦高堂而欢戚并用者,直至和之发滞导情,故令外物所感得自尽耳”。这里阐述的正是音声的“导情”作用。嵇康虽承认音声对人心的影响,却否定音声与情感存在着某种对应联系。而“导情”也只是被比喻成“亦犹酒醴之发人情”。至于音声对人心的直接作用,他只是从音乐审美感受的一个层次,即从人的情绪体验上谈到音声对人心的“躁静”影响。这样,嵇康在心声关系上的审美思想总括起来看,大致有以下五点:①音声及其运动具“自然之和”的本质属性;②音声与情感之间具有“无常”的关系;③音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用;④人在音乐审美中体验到的哀乐情感是“自以事会先遘于心”;⑤音声对人心的影响在心理上只限于“躁静”的情绪体验。由此看来,《声论》中的“哀乐”,指的是对为何哀,为何乐有所认识而产生的情感体验,并不是单指某种情绪上的感情色彩,并且无论秦客或主人,都把哀乐情感看成由生活中产生、包含有一定社会内容的情感体验。那么,音乐又是如何表现哀乐情感,人们是如何从音乐中获得哀乐情感体验呢? 这就牵涉到音乐审美过程中不同的认识和感受层次问题。要弄清这一问题,又必须首先结合音乐审美中的心理体验活动,澄清并区分“情感”与“情绪”这两个概念。这是我们对嵇康音乐美学思想的研究、评价中难以回避的问题。(参阅修海林《音乐审美中的情感情绪问题》,载《中国音乐学》1987年第2期)
当我们了解了音乐审美活动中情绪、情感体验具有不同的层次之后,回转到对嵇康音乐审美思想的评价,我们要首先指出,像秦客那样,企图以直观的态度在情感与音声之间赋以必然、明确的直接关系,并不能解释音乐审美中的复杂现象。而它从主观臆测、想象来代替审美,结果是落到了荒谬可笑的地步。(参阅《声无哀乐论》第四部分“秦客所难”)而嵇康着眼于音乐审美心理活动的特点,肯定音乐形式结构的高低起伏、迟缓舒疾以及力度上强弱变化等运动,在音乐审美的心理感受上会引起相应的紧张激动、沉静安谧等情绪体验;并看到音乐审美的某些特殊规律,例如音声与情感之间在审美中的“无常”关系,揭示出“殊方异俗、歌哭不同”,“理弦高堂而欢戚并用”等重要审美现象,这就使其认识具有一定的思想深度。它实际上已经接触到音乐表达情感内容的确定与不确定问题,对这些问题的认识,甚至在今天音乐美学问题研究中,仍然不能说已有了令人满意的认识。此外,嵇康在分析音声与情感体验的“无常”关系时,提出了“躁静”说,一方面肯定音乐对人心理上“躁静“情绪的影响,另一方面又以音声的“发泄导情”的作用来说明音声与审美中人的情感体验并无必然对应关系。他还以突出审美者自身的情感体验(嵇康亦指出它产生于人的生活实践)在音乐审美中的作用,进而肯定了一种自由发扬、主动积极的审美态度。这些都表明嵇康要比前人更为深入到音乐审美的特殊规律中去。他所提出的问题,至今仍耐人寻味并给后人以很大的启迪。当然,嵇康在音乐审美中以强调“心”(情感)的作用来解决音乐审美的“无常”现象,使他看不到情绪体验毕竟是沟通音乐与人的情感之间联系的重要中介因素,从而割裂了音声与情感间存在的某种“有常”的对应关系,这有其偏颇的一面。然而,当时心理学的水准还不可能更深地去认识人脑复杂的思维机能。
关于音乐的社会功能
嵇康在《声论》中重点阐述的是音声能否表现哀乐情感的问题,但是他在论文的首尾部分,却着重谈了音乐的社会功能问题。这可能使人不解,既然音声不表达情感,音声又如何起到移风易俗的作用? 这里,应当看到,在音乐审美上,嵇康否认从音声获得哀乐情感体验,否认由声以知心,仅仅是针对音声与情感的关系而言。而在对“乐”的审美中(即所谓“心动于和声,情感于苦言”),则是承认在音声触发人心的基础上,心志对言词表达的情,能有所感,承认人能从“乐”中获得某种具体可感,并能为理性所把握的情感体验。嵇康正是在此基础上,提出了比音声更为直接反映现实,影响人心的途径。全文开首处,当秦客引“仲尼闻《韶》,识虞舜之德;季札听弦,知众国之风”以证明声有哀乐时,主人反驳说,“且季子在鲁,采诗观礼,以别风雅,岂徒任声以决臧否哉? 又仲尼闻《韶》,叹其一致,是以咨嗟,何必因声以知虞舜之德,然后叹美耶”? 其言下之意,孔子与季札并非自音声,而是从言词中(包括乐舞形式),对圣人之德、众国风谣作出判断的。此外,嵇康在谈及“先王用乐之意”时也提到“使丝竹与俎豆并存,羽毛与揖让俱用,正言与和声同发,使将听是声也必闻其言,将观是容也必崇其礼”;“采风俗之盛衰,寄之乐工,宣之管弦,使言之者无罪,闻之者足诫”。这里,音乐反映生活,影响人心的共同途径是由言词沟通的。嵇康还谈到,“诚动于言,心感于和,风俗壹成,因而名之”。人的内心情感是为歌词所打动,而心绪接受和谐音声的感染,于是对人的生活产生影响,这就称作“移风易俗”。这是在音乐起社会作用时对词曲、心声关系所作的言简意赅的说明。此外,强调音乐艺术形式中言词的作用,并非无意义。正如我们在一定程度上强调音乐的标题性与声乐作品的多种形式的发展,努力发展音乐与其他艺术形式的结合,都是为了加强而不是削弱音乐反映生活、作用于社会生活的能力。
当然,嵇康对音乐移风易俗的认识,是建立在“乐之为体以心为主”的认识基础上。这是嵇康在谈到音乐“移风易俗”的社会功能时特别强调指出的。针对秦客关于音声以哀乐之情影响人心,若否认声有哀乐,“则移风易俗,果以何物耶”的提问,主人认为,“然乐之为体以心为主,故‘无声之乐民之父母’也”。这里的“无声之乐”,是指以平和之声为其外现形式(“体”)的平和精神(“心”)。它表明这样一种认识,即风俗移易之本不在“声”,而在于“心”。嵇康认为,音乐对社会风俗的影响,其中起主要作用的,仍是人的内心平和与否。例如,当他在音乐审美中追求平和之美,以达到陶冶性情、清虚静泰的养生目的时,便是“晞以朝阳,绥以五弦,无为自得,体妙心玄”,将精神引向充满和谐气氛的审美境界。当他涉及到音乐在社会生活中的影响时,他是肯定雅乐,摒弃郑声。尽管他也承认郑声“是音声之至妙”,但仍认为,郑声“妙音感人”,“犹美色惑志”,“自非至人,孰能御之”?作为民间风谣的郑声,因内容多述及男女私情,其不平和之心是显而易见的。恣情于声色,本是内心的不平和所致,因此,嵇康实际上是从内心的不平和去否定郑声的。而他以“淫之与正同乎心、雅郑之体,亦足以观矣”作为全篇结束语,一方面是肯定和强调了内心情感在审美中的决定作用;另方面也表明他最终是从对“乐”的审美角度来完整地论述音乐的社会功能的。
黑格尔曾谈到:“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”(黑格尔《美学》第1卷)这对于我们比较秦客与嵇康的艺术审美观,是有所启示的。嵇康所力图证明的审美态度,实际反映了这样一种倾向,即不是根据某种功利实用、甚至狭窄庸俗的兴趣和愿望来决定艺术的本质,而是以“求自然之理”的审美态度,根据其本身的特征来决定其本质。把嵇康的审美态度放在当时的历史条件中去考察,它反映了一种摆脱两汉经学束缚,在“自然”中追求个人精神解放这样一种旨趣。这同他“越名教而任自然”的社会政治思想是相一致的。《声无哀乐论》一经产生,便打破了两汉经学陈腐沉闷的空气,在当时整个思想界引起巨大反响,成为“言家口实”(《南齐书·王僧虔传》)之作,由此可想而知,其崭新的审美意识在当时的影响与价值。确切地说,《声无哀乐论》所反映的嵇康音乐美学思想,代表了魏晋时期音乐艺术上由传统儒家功利实用审美态度转向崇尚自然、注重个人内心情感体验以及尊重艺术自身的特殊规律这样一种审美倾向。它不仅在当时,并且至今仍给音乐美学的研究以有益的借鉴与深刻的启示。
