音乐审美的日益自觉
这一时期音乐审美的日益自觉,主要体现在阮籍的《乐论》、嵇康的《琴赋》,以及《列子》和薛易简的“琴诀”等音乐著述中。
“和”“乐”相论——阮籍的音乐美学思想
阮籍(210—263)其人,早年“好书诗”,“博览群籍”,怀“济世之志”,系“竹林七贤”中人物,与嵇康齐名。哲学思想受老庄影响。在当时思想界“名教”与“自然”问题上,他调和“名教”与“自然”的关系。其美学思想主要见之于《乐论》、《大人先生传》、《清思赋》等论著。
《乐论》作为阮籍的论乐专著,集中体现其音乐美学思想中糅合儒道,调和“自然”与“名教”理论特点。这表现为他在《乐论》中,一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性,视“顺天地之体,成万物之性”为行乐的目的,要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”;另一方面,又仍然继承儒家乐教思想,视“各歌其所好,各咏其所为”的郑卫俗乐为淫放之乐,要求“立调适之音,建平和之声”,制礼作乐,“使天下之为乐者,莫不仪焉”,强调音乐的教化作用。
阮籍根据儒家音乐思想中关于“乐者乐也”的审美准则和要求,批评了“以悲为乐”的审美态度和倾向,从理论上要求音乐审美必须以愉悦快乐情感体验为其特征,竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。阮籍音乐美学思想核心,一是为求得音乐与天地自然乃至人心的谐和,以“和”为美;再是要求音乐审美必须以快乐的情感体验为特征,以“乐”为情。其音乐思想既非超越伦理教化的自然美学观,也并非具什么纯粹美学的倾向,而是援道入儒,将传统儒家音乐思想染上一层道家的色彩,其目的仍是为礼乐教化的实现。
宣和情志 增和为美——嵇康《琴赋》的琴乐审美思想
嵇康所作《琴赋》铺陈宏丽,着力描写琴制、琴材的选用、制作以及琴音的美妙和弹奏技艺、审美感受,集中赞扬了琴乐的“中和”美。该文被认为是“音乐诸赋之冠”。
嵇康“声无哀乐”的音乐美学思想,在其《琴赋》中被具体化了。他写道:“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声。”认为“赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵”的审美态度,“丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐之情也”。嵇康以平和之声为琴音美的特征,是在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是从“乐之为体,以心为主”的角度,讲“平和之乐”对人心的作用。《琴赋》谈琴乐的审美,称“怀戚者闻之,则莫不憯懔惨凄”,“康乐者闻之,则覗愉观释,抃舞踊溢”,“平和者听之,则怡养悦愉”,表明嵇康在《琴赋》中是从琴乐审美的角度来谈其“声无哀乐”的音乐美学思想。在这点上,《琴赋》与《声无哀乐论》并不矛盾。
琴乐审美意识与范畴诸论
《列子》(传为战国列御寇撰,又有以出于晋张湛伪托诸说)所载音乐传闻轶事,反映了古代琴乐审美意识与观念。所述师文从师襄学琴事,弹琴不在仅由弦得声,而要先内得于心,然后外应于器,说明琴乐演奏必须存志于音声,才能达到乐感天人的效果和审美境界。
所述伯牙鼓琴,钟子期善听事,涉及到音乐审美活动中的想象、联想等心理现象以及音乐的表现力与审美接受者理解的问题。
《乐府解题·水仙操》(著者不详)所载伯牙学琴于成连的故事,在中国音乐美学思想史上第一次明确提出审美“移情”说。文中称,能“移情”则能成为杰出的琴家(“为天下妙”)。强调音乐审美中主体精神情志的投入对于获得音乐美表现的重要作用。
薛易简(活动年代史书记载出入甚大。其人曾任唐宫廷中琴待诏,为唐代琴家)所撰《琴诀》,是历史上成文很早的琴乐演奏美学文论。作者针对当时“多以杂音悦乐为贵,而琴见轻矣”的音乐审美时尚,肯定和强调琴乐自身独特的审美价值。文中对“琴之善者”,例如“观风教”、“摄心魂”、“辨喜怒”、“悦情思”等,予以论述。
《琴诀》一方面提出操琴时“声韵皆有所主”,“因事而制”的认识,主张演奏者心志应有所寄托,而不是仅求技法与形式上的“取声温润”、“句度流美”;另一方面也对“正直勇毅者听之则壮气益增”,“贫乏孤苦者听之流涕纵横”的审美感受以描述,实际上突出了琴乐演奏活动中接受者一方对琴音的不同感受,以此证明“动人心,感神明者,无以加于琴”的琴乐美学思想。从文中所称琴音求静、琴声和畅的描写看,其琴乐美学思想在琴音“静”、“和”,无哀乐而人有哀乐这点上,更贴近于嵇康“声无哀乐”音乐美学观的认识,尽管他在《琴诀》一文中并未正面论述琴音究竟有无哀乐的问题。
薛易简提出古琴音乐的审美范畴“静”,并以此作为操琴的准则。他从心志与技巧的角度谈鼓琴时的“志静”和手法上的“简静”(“手静”),由此达到“和畅”的审美效果,视此为琴乐审美的实现。文中认为,要获得美的琴乐,所谓“极精妙者”,就必须求“精”,称“专精注神,感动神鬼”,要求琴乐演奏中对艺术表现技法的千锤百炼。
薛易简在《琴诀》中提出的琴乐演奏美学理论,虽然还未形成系统理论,但是已把握住古琴艺术与其他音乐体裁、乐种的不同特点,尤其是他提出的琴乐求“静”的美学原则,对后世古琴美学思想有一定影响。
“悲悦在于人心”——李世民的音乐审美观
《贞观政要·论礼乐》编有唐太宗李世民(599—649)与魏徵等大臣论乐的问答。李世民一反传统儒家关于音乐决定国家兴亡的观念,提出“悲悦在于人心,非由乐也”的音乐美学思想。此论在中国音乐美学思想史上,若就其思想渊源而言,与嵇康《声无哀乐论》中哀乐皆由人心的思想有关,已涉及到音乐审美中主客体关系的问题。但是在音声究竟有无哀乐问题上,其论点并不能完全等同于嵇康的观念。唐太宗此言的前提仍是“乐声哀怨”能否“使悦者悲乎”的问题。并非将立论的基点建立在“声无哀乐”或音声以“和”为本质特征的审美认识基础上。魏徵“乐在人和,不由音调”之语,是藉着《论语》中“礼云礼云,玉帛云乎哉? 乐云乐云,钟鼓云乎哉”之言,以证明李世民的论点,其思想对唐、宋音乐美学思想有较深的影响。
“和”“乐”相论——阮籍的音乐美学思想
阮籍(210—263)其人,早年“好书诗”,“博览群籍”,怀“济世之志”,系“竹林七贤”中人物,与嵇康齐名。哲学思想受老庄影响。在当时思想界“名教”与“自然”问题上,他调和“名教”与“自然”的关系。其美学思想主要见之于《乐论》、《大人先生传》、《清思赋》等论著。
《乐论》作为阮籍的论乐专著,集中体现其音乐美学思想中糅合儒道,调和“自然”与“名教”理论特点。这表现为他在《乐论》中,一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性,视“顺天地之体,成万物之性”为行乐的目的,要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”;另一方面,又仍然继承儒家乐教思想,视“各歌其所好,各咏其所为”的郑卫俗乐为淫放之乐,要求“立调适之音,建平和之声”,制礼作乐,“使天下之为乐者,莫不仪焉”,强调音乐的教化作用。
阮籍根据儒家音乐思想中关于“乐者乐也”的审美准则和要求,批评了“以悲为乐”的审美态度和倾向,从理论上要求音乐审美必须以愉悦快乐情感体验为其特征,竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。阮籍音乐美学思想核心,一是为求得音乐与天地自然乃至人心的谐和,以“和”为美;再是要求音乐审美必须以快乐的情感体验为特征,以“乐”为情。其音乐思想既非超越伦理教化的自然美学观,也并非具什么纯粹美学的倾向,而是援道入儒,将传统儒家音乐思想染上一层道家的色彩,其目的仍是为礼乐教化的实现。
阮咸(阮籍之侄)弹阮图(江苏南京西善桥古墓出土)
宣和情志 增和为美——嵇康《琴赋》的琴乐审美思想
嵇康所作《琴赋》铺陈宏丽,着力描写琴制、琴材的选用、制作以及琴音的美妙和弹奏技艺、审美感受,集中赞扬了琴乐的“中和”美。该文被认为是“音乐诸赋之冠”。
嵇康“声无哀乐”的音乐美学思想,在其《琴赋》中被具体化了。他写道:“可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声。”认为“赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵”的审美态度,“丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐之情也”。嵇康以平和之声为琴音美的特征,是在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是从“乐之为体,以心为主”的角度,讲“平和之乐”对人心的作用。《琴赋》谈琴乐的审美,称“怀戚者闻之,则莫不憯懔惨凄”,“康乐者闻之,则覗愉观释,抃舞踊溢”,“平和者听之,则怡养悦愉”,表明嵇康在《琴赋》中是从琴乐审美的角度来谈其“声无哀乐”的音乐美学思想。在这点上,《琴赋》与《声无哀乐论》并不矛盾。
琴乐审美意识与范畴诸论
《列子》(传为战国列御寇撰,又有以出于晋张湛伪托诸说)所载音乐传闻轶事,反映了古代琴乐审美意识与观念。所述师文从师襄学琴事,弹琴不在仅由弦得声,而要先内得于心,然后外应于器,说明琴乐演奏必须存志于音声,才能达到乐感天人的效果和审美境界。
所述伯牙鼓琴,钟子期善听事,涉及到音乐审美活动中的想象、联想等心理现象以及音乐的表现力与审美接受者理解的问题。
《乐府解题·水仙操》(著者不详)所载伯牙学琴于成连的故事,在中国音乐美学思想史上第一次明确提出审美“移情”说。文中称,能“移情”则能成为杰出的琴家(“为天下妙”)。强调音乐审美中主体精神情志的投入对于获得音乐美表现的重要作用。
薛易简(活动年代史书记载出入甚大。其人曾任唐宫廷中琴待诏,为唐代琴家)所撰《琴诀》,是历史上成文很早的琴乐演奏美学文论。作者针对当时“多以杂音悦乐为贵,而琴见轻矣”的音乐审美时尚,肯定和强调琴乐自身独特的审美价值。文中对“琴之善者”,例如“观风教”、“摄心魂”、“辨喜怒”、“悦情思”等,予以论述。
《琴诀》一方面提出操琴时“声韵皆有所主”,“因事而制”的认识,主张演奏者心志应有所寄托,而不是仅求技法与形式上的“取声温润”、“句度流美”;另一方面也对“正直勇毅者听之则壮气益增”,“贫乏孤苦者听之流涕纵横”的审美感受以描述,实际上突出了琴乐演奏活动中接受者一方对琴音的不同感受,以此证明“动人心,感神明者,无以加于琴”的琴乐美学思想。从文中所称琴音求静、琴声和畅的描写看,其琴乐美学思想在琴音“静”、“和”,无哀乐而人有哀乐这点上,更贴近于嵇康“声无哀乐”音乐美学观的认识,尽管他在《琴诀》一文中并未正面论述琴音究竟有无哀乐的问题。
薛易简提出古琴音乐的审美范畴“静”,并以此作为操琴的准则。他从心志与技巧的角度谈鼓琴时的“志静”和手法上的“简静”(“手静”),由此达到“和畅”的审美效果,视此为琴乐审美的实现。文中认为,要获得美的琴乐,所谓“极精妙者”,就必须求“精”,称“专精注神,感动神鬼”,要求琴乐演奏中对艺术表现技法的千锤百炼。
薛易简在《琴诀》中提出的琴乐演奏美学理论,虽然还未形成系统理论,但是已把握住古琴艺术与其他音乐体裁、乐种的不同特点,尤其是他提出的琴乐求“静”的美学原则,对后世古琴美学思想有一定影响。
“悲悦在于人心”——李世民的音乐审美观
《贞观政要·论礼乐》编有唐太宗李世民(599—649)与魏徵等大臣论乐的问答。李世民一反传统儒家关于音乐决定国家兴亡的观念,提出“悲悦在于人心,非由乐也”的音乐美学思想。此论在中国音乐美学思想史上,若就其思想渊源而言,与嵇康《声无哀乐论》中哀乐皆由人心的思想有关,已涉及到音乐审美中主客体关系的问题。但是在音声究竟有无哀乐问题上,其论点并不能完全等同于嵇康的观念。唐太宗此言的前提仍是“乐声哀怨”能否“使悦者悲乎”的问题。并非将立论的基点建立在“声无哀乐”或音声以“和”为本质特征的审美认识基础上。魏徵“乐在人和,不由音调”之语,是藉着《论语》中“礼云礼云,玉帛云乎哉? 乐云乐云,钟鼓云乎哉”之言,以证明李世民的论点,其思想对唐、宋音乐美学思想有较深的影响。
