唐代歌舞伎乐活动于宫廷音乐机构及世俗音乐生活中皆有广泛开展,在此活动中产生的音乐审美意识在有关此类活动的文献记载中有所反映。其中尤以崔令钦《教坊记·序》与段安节《乐府杂录》的记录较为集中且典型。
        崔令钦撰《教坊记》,虽是以“追忆属官所述记教坊故事”为动机,但是从他对当时社会音乐活动的记述中,仍能够看到当时某些音乐审美意识在音乐活动乃至著者撰述中的反映。《教坊记·序》就是通过扼要叙述历代歌舞伎乐的产生缘由、社会效果及唐玄宗设左、右教坊的动机,表明了一种视音乐的行为方式与音乐的社会功能密切相关的音乐美学思想,其重要之处在于区分具礼仪功能的雅乐与具单纯娱乐功能的俗乐在社会音乐生活中的不同作用,认为不宜混淆两者的社会功能。《教坊记·序》中所述远古阴康氏制乐舞以“通利关节”、“舜作歌以平八风,非慆心也”以及先秦诸侯宫廷中作“女乐”,以“淫声色”的事例,正是作者区别雅俗、不以相乱音乐审美观的表露。唐玄宗下诏“太常礼司,不宜典俳优杂伎”以及开始设置左、右教坊,正是在其区别雅俗音乐不同社会功能的音乐思想基础上,所作的音乐文化管理方面行政上的安排。
        段安节出身于宫廷乐官家中,自幼喜好音乐,“能自度曲”。所撰《乐府杂录》,据“耳目所接”写成,对当时的音乐实践活动以客观描述。虽然该书并非理论化的音乐著述,但是通过文中的记述,以及他在该书序文中的陈述,亦可使后人了解当时存在于音乐实际生活中具普遍意义的审美意识和观念。
        《乐府杂录》反映的音乐审美意识和观念,大致有以下几类:
        (1)突出强调音乐审美欣赏活动中的“精鉴”。“精鉴”的内容包括:由乐音的形式构成与风格特征,以观政治的盛衰(见“安公子”节);对不同艺术流派、师承风格的判断(见“琵琶”)。乐以知政是中国古代在先秦时期便已产生的音乐思想。由“安公子”一节所述内容看,表面上在音声与政治兴衰之间所作联系是牵强的,但其理论的产生却有某种社会生活基础,即音乐审美趣味的变化又确实与社会生活的变化相关,这也是“安公子”透露的音乐美学观念。“琵琶”一节记述段善本由康昆仑演奏风格指出其风格特征与学艺经历,是音乐审美风格判断中的“精鉴”实例。

        

唐代乐舞图(甘肃敦煌莫高窟220窟)

        (2)突出音乐情感表现的重要性(见“歌”节)。文中以人声的表现最富情感意味,引出“丝不如竹,竹不如肉”,以声乐“迥居诸乐之上”的有关音乐体裁及其表现特点的审美观念。
        (3)对音乐技艺美的描述。如“歌”一节中对声乐美的表现(“遏云响谷”、“响传九陌”)与声乐科学发声方法(“氤氲自脐间出”的丹田用气方法)关系的说明。
        (4)对音乐表演中炫技美事例的记述。如“琵琶”一节所述段善本与康昆仑的琵琶比赛;同节有关琵琶演奏技法中“曹纲善运拨”、“兴奴长于拢撚”的记述,“篥”一节中王麻奴与尉迟青在篥吹奏技艺上的较量;“羯鼓”一节中对花奴、王文举操鼓技艺的记述,均反映唐代音乐表演活动中对“艺”的重视和审美。
        (5)音乐创作中题材与生活的关系(如“雨淋铃”、“夜半乐”、“离别难”、“还京乐”、“黄骢叠”、“康老子”、“得宝子”等节记述作品的创作因由)、语言四声与音乐音调的谐畅关系(如“文叙子”节)。
        (6)音乐审美活动中反映的“声无哀乐”音乐美学观念。“歌”一节中,称众人听许永新歌唱,是“喜者闻之气勇,愁者闻之肠绝”。在“声无哀乐,哀乐由人”这一点上,此记述中反映的音乐审美意识,是与嵇康的“声无哀乐”音乐观相一致的。必须指出的是,同样是主张音乐审美中的情感体验在很大程度上取决于审美者本身,即所谓“哀乐由人”,但是在理论前提上,又有“声无哀乐”与“声有哀乐”之区分。如《淮南子· 齐俗训》中“载哀者闻歌声而泣,载乐者见哭者而笑”的认识与唐太宗李世民“何乐声哀怨能使悦者悲乎”的发问,其前提并非“声无哀乐”,而是“声有哀乐”。当然,唐代自唐太宗李世民提出“悲悦在于人心,非由乐也”的音乐美学观念,在音乐审美中重视和强调审美活动中接受者这一方的音乐审美观念,具普遍的影响,却是事实。
        (7)声律谐和的音乐审美观念。文中“琵琶”一节,通过对带某种神奇色彩故事的叙述,由琵琶声律与石磬声律的相应互感,重述古代声律相谐和的音乐观念。
        (8)强调音乐审美中“内听觉”的作用。文中“拍板”一节所记述的唐玄宗让乐人黄幡绰“造谱”之事,是在目视循谱演奏与以耳审音(内心记谱)两者不同行为之间,突出音乐作为听觉艺术,在实践中强调“耳道”(以内听觉审音记曲)的作用。文中对“耳道”的重视,也反映在“歌”一节中乐妓张红红记曲、“琵琶”一节中杨志记曲的有关记载中。