乐音在音乐里如同细胞之于人体,因此对乐音概念的不同认识直接导致对音乐的不同界定。
        相当长的一段时间,基本乐理课对乐音的解释是“有规定音高的声音”。这种解释不仅只基于欧洲观念,而且只基于欧洲专业音乐。它不仅不适用于东方的民族音乐,而且同样不适用于欧洲的民族民间音乐。
        欧洲的传统音乐实际上包含着两部分内容:一部分是在民间自然生长的乡土音乐;一部分是在宗教与宫廷的呵护与干预下培植的温室品种——古典专业音乐。由于欧洲是一片宗教性极强的土地,通过教会这一媒介,专业音乐连同它的乐音概念便被普及于民间。尽管在偏远的山野仍有地道的乡土音乐存在,尽管专业音乐也不断在吸收民族音乐的素材,但是欧洲专业音乐的势力在传统音乐中无可争议是强大的。以至当欧洲殖民者在几个世纪里对亚、非、拉强行兜售欧洲文化的时候,音乐文化中只有专业音乐(包括与宗教、宫廷音乐一脉相承的学院派音乐)。
        再者,欧洲传统音乐对乐音的需求,还曾经历了标准化,即铜管化、键盘化、美声化的过程。这大概与他们那个从重商的非典型农业文化走向工业文化的大背景不无关系。
        恰恰相反,在中国,传统音乐几千年都没有走上欧洲意义上的专业化道路,更没有走上乐音的标准化道路。因此,中国的乐音概念与上述欧洲专业音乐概念绝然不同。古人感叹“非必丝与竹,山水有清音”,绝非是文辞上的矫饰。
        音色宝库
        对于人来讲,最自然的乐器莫过于自身的器官,人的器官中专主发声的部件是喉、舌、齿、唇。中国传统音乐中音色的丰富性,首先体现在它相当充分地容纳了这些器官所能够产生的音色。这是因为,人类各个群体有着不同的发声习惯,因此而形成了不同民族的不同语言——语言是形成民族群体的重要因素。而中国,是一个多民族国家,语言的源头相对就比较多:
        汉藏语系:汉语、壮、侗语族、藏、缅语族等;
        阿尔泰语系:突厥语支、蒙古语族、满、通古斯语族等;
        南岛语系:印尼语族;
        南亚语系:高绵语族;
        印欧语系:斯拉夫语族、伊朗语族。(语支以下分支略)
        另外,疆土的辽阔,地理环境的复杂,以及社会经济历史等多种原因,又形成各种各样的方言,汇拢在一起。于是从整体上讲,中国语言的发声部位就囊括了喉音、牙音、舌音、舌头音、舌上音、齿音、正齿音、齿头音、唇音、重唇音、轻唇音、半舌音、半齿音等等,再加上全轻音、次轻音、全浊音、次浊音,乃至差别更细的发声方法导致的不同语音,统统成为中国音乐丰富的音色库藏。
        中国传统音乐的主流是声乐品种,声乐品种中的语言不仅具有表述功能,同时也参与了音乐的形式表现。我们能在各民族、各地域的民歌、歌舞、戏曲、说唱里,感受到不同语言各自的音色美——粤语常用鼻音而产生的厚重,吴语常用促声而产生的轻巧,北方话音质的亮丽,阿尔泰语音的圆润……也就是说,中国多民族的语言、多地域的方言,在声乐作品里不仅仅作为综合艺术里的文学成分而具有作品整体中不可缺少的价值,更不可忽视的是,它们还有着一份音乐艺术价值,即它们各自所具有的那种独特的语言音色。我国传统音乐文化的民间性决定了我们的传统声乐品种,无论民歌、说唱还是戏曲、歌舞,一般都是使用当地语言(或方言)的。这就使得我国传统音乐的音色库存相对其他国家来说,要丰富得多。
        “噪音”的地位
        欧洲的传统音乐观念倾向于把乐音提纯,排斥“噪音”。中国的传统音乐中“噪音”——打击乐(尤指锣鼓铙钹等无音高的打击乐器),却是重要角色。
        全国各地,从南到北,从东到西,既有各种各样的锣鼓乐形式如太原锣鼓、潮州锣鼓、浙东锣鼓,又有与管弦乐器搭配的民间乐种如冀中管乐、十番锣鼓。戏曲里,打击乐与管弦乐在器乐部类作为文场(管弦乐)和武场(打击乐)各顶半边天;文武场的总指挥是板鼓手;不仅所有的唱腔、管弦乐牌子曲都离不开打击乐,而且许多戏在开演前,还专有“闹场锣鼓”作为序曲;戏曲锣鼓经更是名目繁多,用以渲染气氛的[急急风]、[节节高]等;为配合上场、走圆场、下场等动作的[水底鱼]、[四边静]等;还有以十几个锣鼓经套放在一起表现骑马奔腾的[趟马]等等不胜枚举。
        无音高的打击乐是靠音色、音量与节奏的变化对比来“表情”的。其实人类的原始祖先在熊熊的篝火边击掌跺脚已是音乐创作的开端。东方如此,西方也不会例外。西方对音乐的提纯,一方面与他们的宗教性有关,他们需要非人间的声音,与天国交流。中国的“天人感应”观念是非宗教的,中国的“天”是指大自然,是此在而非彼在。另一方面,“西方把自然作为一个对象,作为一个与主体分开的客体对它进行独立的研究。西方传统艺术的总趋势是采用各种手段把艺术具象化、逼真化。反映在音乐的审美观念上,注重量的精确变化,具体的‘音(tone)’都以固定频率为计量标准。而中国的自然观,则是将自然纳入到人伦道德排列的总体系中,即‘天地君亲师’,‘天人合一’”(蒋菁《中国传统音乐对专业器乐创作的渗透》)。因此中国的乐音概念绝不排斥大自然中存在的各种不协和音、噪音、音束、音块以及微分音(3/4音)等。就连属于中国上层雅音乐范畴的古琴里也有用七声、八声、变调、变声等创造出来的“刀光剑影”;琵琶曲中不仅有用左手绞弦同时右手轮指的手法表现古战场刀枪剑戟交相磕撞的呱噪声(如《霸王卸甲》),还有用不协和的音块模仿锣鼓乐,如《十面埋伏》和《霸王卸甲》开头在不同的音区都模仿了三通鼓。《龙船》里还专门设有模仿锣鼓的段落。
        中国的打击乐器品种繁多,锣、鼓、铙、钹、板、磬、钟、铃,光锣和鼓就有上百种。每种乐器又有若干个击奏部位。就拿鼓来说,中国打击乐演奏家李真贵演奏过一支乐曲《鼓诗》,全部用的是鼓——排鼓、堂鼓、中国大鼓——硬是在鼓心、鼓边、鼓帮、鼓棰、不同种类的鼓之间、单个鼓与群体鼓之间、击鼓强弱之间等音色、音量的变化,以及动、静、缓、急的节奏交替中,让听众领略到鼓的恢宏、鼓的温柔、鼓的活泼、鼓的潇洒……一句话,鼓是动人魂魄的诗歌。打击乐的“噪音”是“有意义的粗野”(歌德《论德国建筑》)。本世纪,西方现代派音乐家们追寻新音乐因素的潮流,导致世界上越来越多的国家重视起打击乐。此势头发展迅猛,有增无减,尤其在西方发达国家,美国的音乐院校现在居然设有了打击乐系。但是比起中国来,他们这些只是晚到的热情,至今还只局限在一定的流派人群中,尚未形成民众的普遍传统。