“……一座水晶宫似的大殿里,五花八门的乐器令人目不暇接……他伸出手,在琴上拨弹了两下,嘣!一根琴弦跳离了琴身,落在地上,一瞬间便卷曲成了弹簧状……”
        这是一个梦,箜篌再生制作者张琨,在当年苦苦琢磨重现失传之古中国乐器箜篌的日子里,曾经做过的一个梦。梦是使用象征语言的,那根卷曲的断弦正是汉族传统音乐特征之一——“弯曲之音”的象征。
        所谓“弯曲的音”,即“音腔”,“广义来说,凡带腔的音,都可称为音腔。所谓腔,指的是音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。所以,音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”(沈洽《音腔论》)。这里关键在于“音过程”这三个字。在欧洲音乐,尤其是键盘乐、管乐和声乐里,音过程形态是呈“直线状”的,不是持续就是渐强(<)、渐弱(>);而在中国汉族传统音乐里,音过程形态却往往呈“曲线状”。对于汉族传统音乐来说,这种“弯曲的音”(音腔)几乎无处不在:民歌里,它是那些首首歌都离不开的上倚音、下倚音、滑音、甩音……;说唱、戏曲里,它是那些喇叭腔、橄榄腔、摇棉花腔,那些叠、擞、霍、豁,那些一波三折的绵长拖腔……;器乐里,它是古琴的吟、猱、绰、注,古筝的揉、滑、压、颤,管乐的气颤音、指颤音、喉颤音、舌颤音……。
        音腔内部力度的变化关系与书法和国画中“笔法”的道理是一脉相通的:一个音腔相当于书法中的“一笔”;每一笔或先顿后提,或先提后顿,或两头顿中间提,或两头提中间顿,或刚、或柔、或滑、或涩、或洪、或细……(参阅沈洽《音腔论》)这种普遍存在于音腔的特征仍然首先源自我国的方言文化。音腔的观念是在汉语的特定基础上形成的音意识,是汉语的单音节独立成义、不分轻重、字音有头腹尾结构、字调有辨义功能等等这样一些特征的产物。“声调使汉语具有一种旋律上回环曲折的优美感,……因此,在一定程度上,唱词的声调牵制了旋律线的进行。”(周青青《河南方言对河南筝曲风格的影响》)中国戏曲界一向明确强调“依字行腔”、“腔随字转,字领腔行”。如果说音腔观念的形成取决于汉语的特征,那么,音腔的丰富样式则相当程度取决于各地方言的特点。升、降声调多的河南方言使河南筝曲的音腔表现为异常活泼的大量滑音;婉转柔和的吴语使江南小调、苏州弹词、南昆、越剧里的音腔常呈微波荡漾之势。
        蒙族民歌的长调里和马头琴乐曲里也普遍使用“弯曲的音”,当然它与汉族的带腔有差异,是一种较强烈的、持续的波动,或者说抖动。在马头琴里它是靠大幅度的揉弦,声乐里它是靠特殊的发声技巧达到的,其效果极易令人联想马、牛、羊等食草牲畜的鸣叫声。可以想见,作为游牧民族的蒙族先民举目便是茫茫大草原,“风吹草低见牛羊”,生活中最熟悉的自然音响之一,就是马、牛、羊的鸣叫,很可能正是受其启发,才创造出他们独特的音腔。尽管今天已无法考证,但它们之间内在的文化联系却是不言而喻的。
        语言是文化信息的载体,有人认为,“如果可以把前语言的声音信号视为雏型中的音乐的话,那么就不是音乐起源于语言反而是语言来自音乐了”(俞建章、叶舒宪《符号:语言与艺术》)。不管怎样,音乐与语言这“两大符号系统在起源上是密切关联的,甚至是同一的。艺术(这里指音乐)作为独立的符号系统是从原始的交际活动中逐渐分化出来的结果”(引文同上)。在自然状态下,它们相互影响,又各自独立。但中国传统音乐的一些音特征受方言影响的痕迹是清晰的。所以,在中国传统音乐的音特征里装载着中国五彩纷呈的地域文化,装载着这片古老土地的农业文化。