如果简单地认为,中国传统音乐的“单音音乐表现体制”不如西方的“复音音乐表现体制”表现力丰富,无异于认为中国的大写意水墨画在表现力上逊于西方传统油画(基于透视原则的)。这是站在欧洲文化的角度,用欧洲文化的标准衡量我们的民族音乐,是一种欧洲文化中心论的偏见。事实上确有些人戴着这种偏见的有色眼镜从事对中国传统音乐的研究。于是,他们在我国少数民族的多声部合唱中,“发现”了从单音音乐表现体系向复音音乐表现体系过渡的形式。其实,那只是另一条艺术思路。
        特殊音色的寻觅
        蒙族大草原上,有一种专用于在庆典上歌颂领袖的歌曲,是多声部的。通常,这种歌曲由两人演唱,一位唱旋律,另一位用一种特殊的浑浊嗓音从头至尾只哼一个保持音,中间惟一发生的一点变化是在浑浊的声音继续进行的同时,曾一度又重叠上一个与之有着十五度之差的高音(用同一嗓子发出——这是蒙族歌手的一个绝活)。后者的演唱效果极像藏族圣殿布达拉宫外面那一排喇嘛吹奏的筒钦,产生了威严而居高临下的震慑力,这声音与主旋律声部似乎毫无音乐的内在关系,仅仅是一个混沌、狞厉的权势背景,它与欧洲意义的复音表现风马牛不相及。
        类似的情况还可举侗族的大歌为代表的一些追求大二度“蜂音”(呈大二度音高差别的两股声音同时发出,会产生一种有如蜜蜂飞动时产生的“嗡嗡”共鸣声响)的少数民族多声部歌曲。大二度重叠在欧洲音乐中绝对是不协和的,在听觉上有着亟待解决的不稳定性;而当我们(受欧洲音乐长期熏陶的任何人都包括在内)聆听侗族大歌时,就会被时时出现的大二度蜂音所俘虏,听觉上会莫名其妙地产生一种对大二度蜂音的强烈期待,好像进入了一种特殊的“场”。
        无论蒙族的浑浊保持音还是侗族大歌的嗡音,都是对特殊音色的追求,并非复音音乐表现体系(专指欧洲意义上的)的雏型。
        和声观念以外的纵向音乐思维
        中国究竟有没有纵向音乐思维,答案应该是肯定的。只不过中国的主流传统音乐文化没有欧洲意义上的纵向音乐思维。
        我国西南地区的一些少数民族如侗、壮、瑶、布依等族都有多声部歌曲。其特点是,以单旋律为基础,不时出现一些枝杈旋律,很快又回到单旋律上,每一乐句的结束音几乎都是同音,就像一条奔腾的河流,中途无论汇集多少支流,最终都在主河道上奔向大海。汉族的传统民间器乐里也有类似的“向心性支声织体”(肖学俊《论传统器乐合奏艺术中的乐队型态及合奏思维》),“向心性支声织体表现为合奏声部间变化、分离的周期短。具体地说,就是合奏中各声部每小节的强拍首音及大部分次强拍首音为同音重合(同度或八度),‘向心’感强。这种向心性支声织体是我国传统器乐合奏中支声思维的主要特征”。相对上述向心性支声织体,当然还有“离心性支声织体”,它“表现为各声部同音重合的两点之间往往相隔一个或几个强拍重音点,呈现一种‘离心’感”(同上)。无论是“向心”、还是“离心”,它们的总原则是在旋律的疏与密上造成对比,所谓“我简你繁、我繁你简、嵌挡让路、强让交错”。即使是常常被人们当作我国复调织体思维存在的代表曲目——《弦索备考》中《十六板》与《八板》的对位结构,也依然以上述几种多声部的原则为主。尽管《十六板》与《八板》实际上是两条各自独立的旋律,但它们在纵向行进时恰巧有许多音达到了同音重合,只是有些处在弱拍音或强拍的非重点音上。这与欧洲那种建立在和声基础上,并以追求反向对位关系为主的复调可说是两条路上跑的车。
        犹如欧洲的传统绘画体系建构在透视法之上,“布景由阔而窄,以三角尺量之”,欧洲的纵向音乐体系建构在具有标准时间与标准频率空间的乐音材料之上。中国音乐的纵向空间在很多时候,恰恰是由“噪音”——打击乐填充起来的。比如戏曲的“武场”(乐队的打击乐部分)就往往承担着为“文场”(乐队的管弦乐部分)填充纵向空间的职责。在单纯的打击乐作品里,各种打击乐搭配在一起而创构的纵向层次,更往往能生发出令人意想不到的乐境。打击乐合奏《西域驼铃》里,排子鼓的领奏勾勒出行进中朴朴风尘的驼队;在编钟、编磬、云锣上敲出悠远清新的淡淡旋律;堂鼓、镲、钹、木鱼、梆子依着各自独特的节奏,交相点缀,三个层次共同烘托出浓浓的异域荒漠风情。应该说,中国的纵向音乐体系,是丰富音色的交响。中国在乐声的美感观念上一向较欧洲要开放得多,那正是根源于出乎自然融乎自然的音概念。