散,在审美领域里,是个诗意盎然、充满浪漫情怀的字眼。它是夏日溪边,牧童坐在牛背上吹奏的悠悠小曲;它是金黄的海滩边,追逐嬉闹的浪花;它是天高云淡的深秋,随风飘落的片片残叶;它是夕阳下,农家村舍袅袅升腾的炊烟;……作为一种审美风格,散,具有博大的内涵,它最体现艺术家自由精神的驰骋;它又赋予欣赏者几乎是无限的想象空间。

        

牧笛图(明《三才图会》版画)

        人的天性中,有寻求自由发展的恒动力,它在任何情况下也不可能泯灭。由于审美是“人类惟一能走向自由的捷径”,那寻求变化的动力必然首先潜藏在人们的审美体验中。中国一向倡扬行为的“中庸”,情绪的“中和”,以至影响到表情艺术音乐也得“乐而不淫,哀而不伤”。也就是说,中国传统音乐在情绪幅度——旋律线的起伏幅度上,是受到某种约束的。不过,它却在节奏领域里,尽情显示了那求变的原动力。
        节拍,是“乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式”,而在散节拍中,既没有固定的单位时值,也没有规整的强弱组织形式。在西方音乐里,它一般是被看作节拍中的特异成员的。在中国传统音乐里,散节拍却处于举足轻重的位置。散节拍,是节奏王国里的游吟诗人,它的个性是最自由的。
        俯拾皆是的“散板”与“橡皮筋节奏”
        史书记载,早在唐朝,大曲的规整结构就是散——慢——中——快——散。散节拍在其中不仅占据着其它任何一种节奏的二倍分量,还担负着开头与结尾的重任。中国人一向珍视开头与结尾,俗话说“好的开头,便是成功的一半”;写文章讲究“凤头”、“豹尾”,散节拍在唐大曲中的分量就可想而知了。
        在我国现存的民间歌曲里,相当有魅力的那部分——山歌,其特征之一,是节拍的相对松散。而且,这不仅限于汉族山歌,蒙族的长调、苗族的飞歌也都以使用散节拍为其特色。
        代表着文人音乐文化的古琴曲,索性以散节拍为律动主体。民间器乐曲如浙东鼓吹,常用结构是散——快——散——快(以此往复)。戏曲里,板腔体系统,除散板外,还有“导板”、“摇板”、“滚板”等等散板类的种种非规整板式;曲牌体系统中不少曲牌是散板的;高腔里与帮腔互呈对比因素的滚唱部分,也是以散拍子为主体板式的。由于戏曲里散板的成分太大,后人在记谱时,不得不专门创造了散板符号“”。 另处还有一种叫做“眼镜” 的记谱,记录的是一般所谓“橡皮筋节奏”,顾名思义,这种节奏是有弹性的,非规整的。尽管“眼镜”即“橡皮筋节奏”的音符之间,时值是较固定的,但它的强弱关系不规则,也无整体收束规定,呈开放状态。
        事实上,戏曲里即使上板的曲牌、较慢的板式,也有着散拍节的趋势。这是因为,我国传统音乐所使用的板眼体制本身,就具有一定的弹性,这里所谓“弹性”,实际包含时值、力度及其规律等多方面因素。在中国的板眼体制里,“板”和“眼”之间的时值差异并非钟表似地绝对等分。有些近似均分的律动中又往往呈非功能状态,即没有西方意义上的强弱力度规律。也就是说,我们的“一板一眼”并不能真正等于2/4拍;“一板三眼”不能真正等于4/4拍;“一板两眼”也不能真正等于3/4拍,它们充其量只能相互约等于。于是在名为上板的一些曲牌与较慢的板式里,就明显地呈现了“散”的趋势。
        节奏,说到底是对时间秩序化的产物。节奏感,几乎是与动物(包括人类)生命同在的“生理本性的基本特质之一”。人与动物的呼吸、心脏的搏动、无论是两足或四足的行走,都离不开均匀的节奏。因此,一般的均匀节奏,是一种生理化的原生节奏;趋向绝对均等的节奏(用节拍器训练的节奏),体现了人类文化的渗透——西方机械论及工业文化的渗透;而有弹性的散节拍才更体现人类文化的长期积淀——人类审美意识对秩序化时间的积极参与,即散节拍更倚重人类的心理特质。心理特质的形成过程自然离不开人类的生存方式。春种、秋收、夏耘耪,“日出而作,日入而息”,农业社会的生活节奏与大自然的变化相一致,夏日白天长,田里劳作时间便相应而长;冬日白天短,田里劳作时间便相应而短;雨雪天则会干脆足不出户;收获季节的晴天,常要在场院上打晒粮食。农业社会的运作节奏就是这样具有弹性。因此,中国这个世界上比较典型的农业社会,时间观念也必然是弹性的。汉语对时间的习惯修辞就尽是“悠悠岁月”、“漫漫长夜”、“星移斗转”之类,感觉上颇有弹性。音乐作为一种时间艺术,必然会反映各民族的不同时间观念。中国人在时间观念上的有机性,自然体现在音乐的节奏观念上。我们的祖先信奉看不见、摸不着的“气”为宇宙的最基本元素,在臆想中操纵、把玩着三气——天气、地气、人气,其心理状态怎能不具备大量弹性倾向。
        规整节奏往往与钟表的机械运动一致,与人有距离感。散节拍与趋向散的节拍则与人心的搏动相一致。因为人与人的脉搏不可能等同,每个人自身的脉搏也随时有变化。散节拍不是无节拍,只是有弹性的变化而已。散节拍往往与“慢”联系在一起。人只有在安静的状态下——没有外部动作,也没有内心动荡——脉搏才会跳得安稳。一般来讲,规整节拍,尤其是快节奏的规整节拍,给人动感——促人起舞,促人摇摆,促人有所行动;而散节拍却常带给人宁静的氛围,带人走向深沉的冥思。动作欲望是动物也有的,因此动感并没有脱离人的动物性。冥思却是人区别于动物的特性,所以散节拍可说是更具有人类“精神家园”的气氛。也就是说,节拍器训练的节奏反映了音乐与生命的某种人为脱离;散节拍所反映的文化非但没有脱离生命,反而更强化了人。
        散节拍的“空白”
        艺术创造者与艺术欣赏者之间,常常是有距离的。这种距离既有时间的,也有空间的。它事实上是一种待人填写的“空白”。要想抹掉这些“空白”,无疑就等于抹掉了艺术品的存在价值。
        “空白”的存在,取决于艺术创造者与艺术欣赏者双方。从艺术创造者角度说,既然创造艺术就意味着创造“空白”,那么他们的一切艺术构思——只要称得上是艺术构思——之中,就都必然规划出了“空白”。这些“空白”也许笔触很满,例如俄国名画《伊凡大帝杀子》,作者把伊凡大帝那双惊恐的眼睛——黑眼珠、白眼白、眼睫毛、眼角的皱纹——画得细腻之极,这是整个构图中,用笔最满最夺人视线的一个部位。但这幅画创造最大“空白”的点,却又恰恰正在这里。这只惊恐的眼睛,给所有的欣赏者,造成了宽广的想象空间——伊凡大帝的个性?伊凡大帝之子的个性?伊凡大帝与其子之间的矛盾?伊凡大帝杀子的动因? 画面上的一瞬间,伊凡大帝悔了些什么?……我国古代八世纪的一幅《听琴图》,画面上有五个人物——两位站立的侍女,一位坐在山石上的操琴者,两位端坐的听众。这五个人在画面上从左到右一字排开,站立的侍女几乎头顶画的上沿,中间两个坐姿的人物,脚的位置也几乎抵住画的下沿,在五人之间,还耸立着两棵顶住画面上下沿的小树。画面的安排可算满也,但,操琴者手的动姿,听琴者向操琴者倾斜的身姿,却在画作欣赏者的听觉上造成了莫大的“空白”——可以任意想象出来的琴声。艺术品产生的这些“空白”,波兰美学家英伽登(roman ingarden)称之为“尚未解决的地带”(area ofindetermination)。在某种意义上,这种空白越大,艺术作品的魅力越大。这是因为,从欣赏者角度说,他们面对一个艺术作品,总会产生一种期待,那是一种超前的构思,缘自他们自己的心理语境,这种期待与期待的实现,既是促使他们欣赏艺术作品的心理动力,也是欣赏的实际过程。然而,欣赏者预期的构想很难真正实现,因为艺术作品的联想结构和艺术表现符号的多义与含混,在欣赏者与创作者之间造成了不可克服的差异。这差异本身就会造成“空白”。其实,正是这“空白”能够吊起欣赏者的胃口,导引他们不断产生新的期待。有些作家,惟恐读者不理解自己的写作初衷,使劲在作品里放进过多的解释,结果,正因为写得太明白,使人无法产生新的期待而令读者不愿卒读。把著名的文学作品搬上银幕风险之大,就在于,观众心中已有了太具体的期待,满足不了,则归于完全失败;刚好一致,也不会引起太大兴致,因为没有什么“空白”。又要满足观众的原有期待,又要创造出“空白”,以诱发观众新的期待,谈何容易。高明的艺术家,就是那些懂得怎样去创造“空白”的人。中国人的审美倾向是含蓄美,因此,中国的欣赏者对艺术品的“空白”要求更高,所谓“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境”(苏轼《送参寥师》),“语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短”(严羽《沧浪诗话》),都体现了对“空白”的要求——为欣赏者留出充分的想象余地。当然,中国的艺术创造者相应说来,在创造“空白”方面的技艺也不能说不高超。仅就中国的语言文字而言,就不乏创构“空白”的潜力。贬抑者谓之“大而无当”,褒扬者谓之“内涵丰富”。凡攀登过泰山的人都不可能忘记,当我们走至半山腰,视野初觉开阔时,迎面遇见一块巨大的石碑,上刻两个大字“如何”,此后,一路奇景,及走至山巅,迎八面来风,而觉“一览众山小”时,又一块石碑矗立眼前,上刻与半山腰的字同样雄健浑圆的“果然”二字。这四个字以呼应的方式,所引发的是涌动于游人心中的诸多感慨。人们的感慨虽不尽相同,却都能在“果然”二字面前感到共鸣,没有人会觉得一分浮夸的牵强,也没有人会觉得一分兴致的不足,这寥寥几字可以囊括任何程度与任何内容的感慨。

        

泰山石刻“果然”

        音乐因看不见、摸不着,而在艺术中最具抽象性,因此,也就更容易创造“曲中声尽意不尽”的“空白”。那么,散节拍应是音乐中创造“空白”的高妙手段。
        中国传统音乐的散节拍创构的“空白”,效果更胜语言文字一筹。当虽有似无的节拍在时空的维度里自由飘荡的时候,它所引发的是无垠的想象余地。
        古琴曲的散逸很显这种功效。古琴虽也属弹拨乐器之列,但它不同于琵琶等乐器,需用轮指或不停地弹挑勾抹来保证音的持续。古琴的滑音特点决定了它在延续长音时,主要运作移至左手的吟、猱、绰、注。因此,即使在演奏上板的曲调时,古琴的音调也总充满了散逸的“空白”。因为琵琶等乐器的轮指、弹挑中,总隐含着急促的等分律动频律,而古琴的吟、猱、绰、注,无论在音量变化与律动上,都具有极大的弹性。
        在瑞士与德国交界的山地里流行着一种民间歌曲,常以真声与假声的交替出现,创造出奇特的近似器乐的音色变化,人称约德尔(yodle)风格。据格罗夫《音乐大辞典》记载,生活在非洲中部大森林里的俾格米人,也喜欢用一种接近约德尔风格的唱法。不管怎样,这两地的真假声唱法都用于规整节拍,因此也就仅仅追求了一种音色对比。中国大西北民间的真假声交替唱法,存在于长调“花儿”里。它的假声没有近似器乐的效果,只用在高音区。它的最大特色,恰恰是由于长调“花儿”一般为散节拍,于是每当假声(音量减弱发虚的假声)在高音区出现并自由地持续一段弹性时间,给人的感觉是,情绪到了高潮处,突然轻轻控制住,即欲扬故抑,在听者感觉里,反倒生出了无限力度,掀动起感情波澜。
        散节拍给音乐以含蓄的深度与扩充的广度。因此,散节拍是高文化的标志。由于它所创造的“空白”是导引思绪的精神装载,毫无疑问,它使时间与空间精神化。精神化能力越高的艺术,其文化品位越高。在我国传统音乐中散节拍用得比较多,或者说比较趋向散节拍的音乐类别是古琴曲和戏曲。古琴音乐是文化阶层的专属,是较典雅的中国传统艺术;戏曲音乐是中国传统音乐的较高层次,是比较专业化的音乐类别,这两者都不失为高文化。为什么散的律动能够造成引人遐思的“空白”,容易给人与思维相联系的感觉呢。试用格式塔心理学一析:人的思维,尤其是艺术思维,均是无格无度、无定无规的散状运动。散节拍的律动恰与其达到某种同形同构。因此,散节拍从形式上就给人精神化的感觉。散节拍又是悠久文化的标志。因为散节拍所包孕的文化内涵,是悠悠时间浸润的产物,是历久弥淳的民族特产。古琴是我国较古老的乐器之一;戏曲是我国传统音乐的集大成者——其它几大部类:民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、说唱音乐的历史积淀都被其收而取之,况且即便是在戏曲音乐中,也是比较古老的剧种——昆曲与高腔,在节拍上更具有散的特征。